Medos para os pequenos [Sérgio Godinho]

LIVROS

Depois de “Lupa”, o álbum de canções, Sérgio Godinho escreveu e desenhou para as crianças um “Pequeno Livros do Medos”. Histórias de papões e de iniciação no mistério, até ao confronto final com o “bicho desconhecido” que se esconde no sótão.

Medos para os pequenos

Depois de "Lupa", o álbum de canções, Sérgio Godinho escreveu e desenhou para as crianças um "Pequeno Livro dos Medos". Histórias de papões e de iniciação no mistério, até ao confronto final com o "bicho desconhecido" que se esconde no sótão.

O que distingue a criança do adulto é a inocência. Deixamos de ser crianças quando perdemos a inocência. Adão e Eva comeram a maçã e foi o que se viu. Enquanto adultos podemos ser puros. Mas nunca inocentes.

            Os adultos escrevem livros para as crianças lerem da mesma maneira que as crianças escrevem para os adultos lerem, com a diferença de que, neste último caso, as obras costumam vender menos. Nenhum adulto que escreve livros para crianças é inocente ou escreve livros inocentes. Razão por que as crianças, ao lerem os livros que os adultos escrevem para elas, vão perdendo aos poucos a inocência até se tornarem, elas próprias, adultos. Infelizmente as crianças não escrevem para si próprias tanto como deveriam. Talvez os editores achem que cometem demasiados erros de ortografia.

            Sérgio Godinho escreveu e ilustrou para as crianças um livro inteligente a que chamou "O Pequeno Livro dos Medos". Não teve medo de o fazer. E saiu-se bem. Porque escreveu como se estivesse a compor música. "O Pequeno Livro dos Medos" ouve-se tanto como se lê. E as crianças gostam disso. Até porque, como está provado, têm melhor ouvido do que os adultos.

            Aliás, toda a literatura existe, em primeiro lugar, para ser ouvida. As palavras não são outra coisa senão varinhas de condão que mexem em quem as ouve. O texto, falado ou escrito, funciona como instrumento de magia. A ciência fala em processos de correspondência, de simpatia, que se desenrolam no cérebro do leitor, mas a palavra magia tem bastante mais força e as crianças entendem-na melhor. Ali-Babá soletrava "Abre-te Sésamo!" e a porta que dava para a gruta do tesouro, obedecia-lhe, escancarando as goelas do segredo e da riqueza.

            O escritor e, sobretudo, o poeta são músicos das palavras. Nietzsche, que foi provavelmente o mais musical dos filósofos-poetas, escrevia/compunha em diálogo íntimo com o mais íntimo que existe dentro de cada um de nós. Tanto assim que a leitura de uma obra como o Zaratustra causa medo.

            Sérgio Godinho empreende, com outra candura, a exploração desse lado manipulatório (só a palavra mete medo, mas é mesmo assim) da escrita. Porém não se ouvem gritos. Até porque as crianças, dando a entender o contrário, são menos medrosas que os adultos na forma como se entregam de livre vontade aos ventos da noite. E sabem tirar partido e gozo do medo (Sérgio Godinho chama-lhe um "brinquedo", logo no primeiro parágrafo). Não admira que o autor brinque, como numa das suas canções, em jogos combinatórios: "Sou o bicho dos medos desconhecidos. Sou o desconhecido do medo dos bichos. Sou o medo dos bichos desconhecidos. Vira-me do lado que quiseres, que eu sou teu conhecido."

            "O Pequeno Livro dos Medos" começa por bisbilhotar no dicionário, esse outro livro prisão que ensina a arrumar o caos da linguagem. O autor procurou nos sinónimos e encontrou para "medo": "susto, receio, horror, pavor, cagaço, cobardia, desconfiança, temor, terror, pânico, assombramento...". Isto porque, diz ele, convém logo de início "olhar para dentro do medo" e "descobrir como ele funciona", esse "sentimento desagradável que excita em nós aquilo que parece perigoso, ameaçador, sobrenatural".

            Sabendo-se do nome do monstro com quem se está a lidar, o autor atira-se de cabeça para dentro da cabeça dos miúdos. Sem os assustar. Mostrando-lhes desenhos de rostos e seres "assustadores", entre o figurativo e as manchas do teste projetivo de Rorschach. E contando histórias de medos. Do dono de um circo que ameaça soltar um terrível leão ou do dono (já são dois "donos" - é curioso - as personagens que metem medo. Crítica subtil ao capitalismo?) de uma drogaria que mantém encerrado nas traseiras um bicho terrível que "o melhor é ninguém ver".

            Começam por ser "bichos", reais ou imaginários, os desencadeadores dos terrores infantis. Com base neste bestiário, porém, Sérgio Godinho conduz com suavidade os olhos espantados e gulosos dos seus pequenos leitores até ao sótão dos medos metafísicos, onde se "ouvem sempre misteriosos passos que não podem ser de ratazanas (...) passos de alguém que é leve e pesado ao mesmo tempo", levando-os "ao encontro do bicho desconhecido".

            É no sótão, no escuro "onde se desvendam os mistérios", que a criança enfrenta, olhos nos olhos, esse "desconhecido que mete medo e ao mesmo tempo apetece conhecer", e descobre no baú uma carta escrita pelo avô ao pai, onde se oferece a solução. A família - chave de segurança que ajuda a enfrentar os sucessivos embates do eu com o exterior, na sua contínua metamorfose de auto-descoberta.

            Idealizam-se mil formas de esconder, eliminar o papão para, finalmente, a criança o reconhecer como parte integrante de si própria.

            É o momento de "silêncio e respeito", em que ambos "ficam a olhar de frente um para o outro, como se fossem dois velhos conhecidos que nunca se tinham visto". Sem que seja possível descobrir a espada capaz de cortar a cabeça ao medo, a verdade é que o João (é este o nome do pai da criança a quem tudo isto sucedeu quando também ele era miúdo) "olhou à volta e não viu medo nenhum". "Talvez tivesse voado pela janela aberta". Como um pássaro.

            Ou talvez o medo "continuasse no fundo do mar, à espera de um polvo que por ali nunca passará". Nós, adultos com medo de ter medo, ficamos pelo nosso lado à janela, esperando, como no conto de Kafka, "pela mensagem que nunca chegará".

O Pequeno Livro dos Medos

AUTOR Sérgio Godinho (texto e ilustrações)

EDITOR Assírio & Alvim, 48 págs. 2500$00

ARTES

sábado, 16 dezembro 2000

O dia do juízo final [Magnólia]

DESTAQUE

CANÇÕES DE AIME MANN SUSTENTAM FILME DE ANDERSON

O DIA DO JUÍZO FINAL

"MAGNÓLIA" É UM DOS MAIS BELOS FILMES ALGUMA VEZ FEITOS SOBRE A CONDIÇÃO HUMANA. CONSTRUÍDO COMO UMA SINFONIA A PARTIR DE PEDAÇOS DE SENTIMENTOS ARRANCADOS A CANÇÕES POP, O FILME DE PAUL THOMAS ANDERSON HARMONIZA OS ANDAMENTOS DO DESTINO E O AJUSTE DE CONTAS DE CADA UM CONSIGO PRÓPRIO, COM OS OUTROS E COM DEUS.

"MAGNÓLIA" É – seja qual for o prisma por que se analise – uma obra-prima. E, como todas as obras-primas, é uma obra total, avassaladora, capaz de despoletar as emoções mais escondidas e de oferecer ao cérebro material suficiente para uma tese de doutoramento.

            Quando do visionamento, já lá vão quase duas semanas, desta terceira longa-metragem de Paul Thomas Anderson, saí da sala arrasado. Despedaçado. Com a impressão de ter assistido a algo excessivo, de que o realizador terá ido longe demais, entrando em regiões proibidas do cinema e de nós próprios, habitualmente seladas.

            Mas o milagre – e este é um filme assaltado por milagres na dialética que se estabelece entre a visão dos homens e a visão de Deus – impregna toda a estrutura cinematográfica de "Magnólia", com as soluções, formais e de argumento, que Paul Thomas Anderson faz saltar da cartola, levando-nos do espanto ao deslumbramento, numa sucessão de momentos/movimentos que fazem subir os níveis de tensão até esta se tornar quase insustentável.

            Mas no instante exato em que tudo parece comprimir-se contra a última e mais espessa das barreiras e ao mesmo tempo ser sugado pelo vértice da morte (que é, de resto, a principal personagem de "Magnólia", quer na insistência com que a doença, o cancro, nos é apresentada como instrumento do juízo final, quer no disfarce com que em geral ela se apresenta aos olhos dos homens e ao qual chamamos "vida") eis que um raio de luz – ou uma canção – irrompem a pôr ordem no jogo.

            Encarado numa perspetiva formal, e considerando a sua génese, "Magnólia" é uma sinfonia. Sabe-se que o realizador partiu para a feitura deste filme inspirando-se nas canções da cantora Aimee Mann, até à data, com os álbuns "I'm with Stupid" e "Whatever", uma intérprete de doçuras pop, mas que agora, revista à luz do filme, escutamos com a suspeição de que um qualquer pormenor perverso nos terá escapado... Aproveitamento que chega a ser literal no modo como a letra de uma das canções da banda sonora é integralmente convertida num dos diálogos entre o polícia e executor da vontade divina, Jim Kurring (John C. Reilly), e a desesperada Rose (Julianne Moore).

            Não deixa de ser curioso, neste aspeto, que da música com óbvios contornos pop como é a de Aimee Mann, tenha Paul Thomas Anderson erguido uma arquitetura sinfónica. É óbvia a construção em diversos andamentos de "Magnólia" e a ênfase posta na harmonia que, em música, se define como a "arte e doutrina da formação e encadeamento dos acordes", na articulação total das melodias, sobrepostas ou paralelas, e no contraponto, "a arte de escrever música em duas ou mais partes". E se o contraponto trata da "simultaneidade horizontal das melodias" já a harmonia dispõe "a sucessão vertical dos acordes", sendo ambos indestrinçáveis na arquitetura global da obra musical.

            Harmonia e contraponto são dois dos elementos musicais que na economia do filme funcionam através da combinação em puzzle entre as várias histórias, "as melodias horizontais", que se vão desenrolando em simultâneo e nos vários movimentos psicológicos/emocionais, "verticais", das diversas personagens, cada uma delas funcionando no seu acorde particular e de acordo com a sua própria melodia.

Modulações sobre o destino

            Se quiséssemos dar nome a esta soberba peça sinfónica com cerca de três horas de duração chamar-lhe-íamos "O Dia do Juízo Final", "O Dilúvio" ou, num registo mais contrapontístico, "Modulações sobre o Destino".

            Logo no prelúdio, na apresentação de três pequenas histórias – verídicas? – que descrevem com minúcia dolorosa uma sucessão de "coincidências" impossíveis ("Tem que haver uma explicação, uma resposta, para isto, para estas coisas acontecerem", questiona a voz em "off" do narrador que depois se descobre ser a do polícia Jim Kurring), o realizador lança a chave que permite acompanhar a corrente subterrânea subjacente na lógica na mecânica de funcionamento de "Magnólia": cada ação humana é dirigida e condicionada por um conjunto de circunstâncias que, contra todas as aparências, nunca são arbitrárias.

            A cada mulher e a cada homem, a cada personagem de "Magnólia", é impossível escapar a este determinismo. Senão vejamos, cada instante da nossa viva, para além das circunstâncias exteriores, é a súmula total da nossa vida passada, das leis impressas nos genes e do filme interior e pessoal do momento que condicionam a ação. Impossível o mínimo gesto arbitrário. É assim porque tem que ser assim.

            Só no final da vida, no último flashback – e em "Magnólia", de uma maneira ou de outra, todos se encontram perto do final ou em rituais de passagem das suas vidas, física, psicológica e emocionalmente à beira do abismo, dos que estão prestes a sucumbir à doença, como Earl (Jason Robards) e Gator (Jimmy Baker Hall), a Stanley (Jeremy Blackman), o menino-sábio para quem o universo se desmorona só porque não o deixaram sair para urinar – é possível compreender o sentido geral de tantas "coincidências" acumuladas, as faltas e as perdas, as culpas e os fracassos. O sentido da vida que, quer se queira quer não, como um túnel, todos temos que percorrer.

            Mas existe um lugar onde a liberdade e o poder de decisão existem e esse é o domínio da interioridade e da imaginação. "Magnólia" fala afinal da tragédia inerente à condição humana que é esta contradição entre a vida que imaginamos por dentro e a vida que somos forçados a viver por fora, dominados pelas pulsões do corpo, as ilusões da personalidade e os condicionamentos impostos pelo sistema social. Se é possível escapar às malhas do destino? Se é possível a redenção? O encontro final de Rose e Jim, cada um a seu modo, dois sonhadores, dá a resposta.

ARTES

sexta-feira, 21 abril 2000

Trans America Express [Trans AM]

MÚSICA

NA ZDB, NA 4ª FEIRA

TRANS AMERICA EXPRESS

NÃO ESCONDEM A INFLUÊNCIA DOS KRAFTWERK, QUE AMARRARAM COM ARAME FARPADO A UMA NOVA ESPÉCIE DE HEAVY METAL, E DEFINEM-SE COMO “UM AGRUPAMENTO DE ROCK QUE SE ABORRECE COM O ROCK MUITO FACILMENTE”. SÃO OS TRANS AM, A BANDA MAIS AGRESSIVA DO PÓS-ROCK, E VÊM ATUAR EM PORTUGAL NUMA SALA MINÚSCULA. PODERÁ HAVER ESTRAGOS.

NO INÍCIO tossiam com o pó e a ferrugem da velha cave da casa dos pais de um dos elementos do grupo, em Washington DC, onde ensaiavam e gravavam. Mas não demorou muito até os Trans AM serem conhecidos e apontados como uma das manifestações mais excitantes da então emergente corrente que a crítica catalogou como pós-rock – uma mistura de influências do passado (krautrock, Progressivo), tecnologia “lo fi” e, paradoxalmente, o desejo de inovação.

            “Trans AM”, álbum de estreia deste trio formado por Nathan Means, Philip Manley e o argentino Sebastian Thompson, é uma descarga explosiva de eletricidade e adrenalina, variante para os anos 90 do vulcão King Crimson, enfiado na armadura de metal do krautrock dos Neu! e Kraftwerk. John McEntire, então ainda a fazer os preparativos que o conduziriam ao papel de guru do pós-rock, gravou vários temas do disco, numa ligação que se aprofundaria com a produção do álbum seguinte, “Surrender to the Night”, considerado um dos marcos do movimento, ao lado de “Millions now Living will never Die”, dos Tortoise, de John McEntire, precisamente.

            Com “Surrender to the Night” os Trans AM tornaram mais eletrónica a sua música, rendendo-se a uma estranha combinação de “cósmico”, rock e música industrial. Admitindo embora a influência dos incontornáveis Kraftwerk – “não o reconhecer seria como uma banda pop que negasse a influência dos Beatles…”, dizem –, dos Neu! e dos Can, o grupo apontou outros horizontes capazes de refletirem a força e algumas das coordenadas formais da sua música, como os Van Halen, Chicago e Miles Davis.

Locomotiva desgovernada

            Consolidada a projeção mediática do pós-rock, com uma sucessão de novas bandas a dispararem setas envenenadas ao mamute rock (Rome, Stars of the Lid, Ganger, Jessamine, Ui, Stereolab, Labradford), os Trans AM transitaram no álbum seguinte, “The Surveillance”, para uma área mais politizada, marcada pela paranoia, a vigilância policial e o totalitarismo da sociedade norte-americana, numa visão influenciada pelo “1984” de George Orwell, abordando temas como “a propaganda de sistemas de segurança domésticos”, “iniciativas anti-crime”, “políticas de tolerância zero” e “comunidades fechadas”.

            Divergindo nesta altura dos até então seus camaradas de guerra, os Tortoise, que com o álbum “TNT” se haviam lançado em voo planante em direção às doçuras do “easy listening” e do jazz ambiental, os Trans AM definiam agora a sua música como "perigosa", experimental à maneira dos industriais dos anos 80, Chrome e This Heat e, ao mesmo tempo, sem vergonha de assumir que muita desta energia era sugada de bandas de heavy metal como os Led Zeppelin e Black Sabbath.

            Longe estava o som primário do álbum de estreia, embora as gravações se continuassem a processar na mesma cave e com os mesmos sintetizadores analógicos, com a diferença de que agora tinham à sua disposição um novo estúdio armado de meios tecnológicos sofisticados – o seu "Kling Klang" privativo, numa comparação com o nome do mítico estúdio móvel dos Kraftwerk. Infelizmente tiveram que o desmontar logo a seguir às gravações, porque os senhorios da casa se mudaram...

            Regressaram ao futuro no álbum do ano passado, "Future World", no qual se demarcam, de forma violenta, as duas facetas aparentemente contraditórias da sua música. Por um lado uma eletrónica sintética que além dos Kraftwerk se apropriou do romantismo replicante dos Tubeway Army e da cold wave dos Human League, e por outro um hard rock visceral nos limites do ruído e da brutalidade, com uma homenagem aos Radiohead pelo meio. A capa do álbum, um grafismo de computador em tons de verde sobre um fundo de vazio, sugere uma viagem puramente mental já sem qualquer ligação ao mundo exterior. É com este universo simultaneamente animal e virtual, marcado pela esquizofrenia e por um dilúvio de energia arrancado ao Apocalipse, que os Trans AM vão irromper na apertada sala da Galeria Zé dos Bois, como uma locomotiva desgovernada. Não sabemos se as paredes irão aguentar.

TRANS AM

Lisboa, Galeria Zé dos Bois, 4ª feira, 22h

Preço dos bilhetes: 1000$00.

Sem marcações.

ARTES

Vinicius de murais + Carlinhos omelete

Música

Músico brasileiro canta no Porto

VINICIUS DE MURAIS

Caetano e Gil, brasileiros, de um lado. Laurie Anderson, Arto Lindsay, Bill Frisell, Peter Apflebaum, Joey Baron, norte-americanos, do outro. Amazónia, MPB e "downtown" de Nova Iorque abraçadas. Ao centro, a bossa-nova, o samba, o forró. Na música de Vinicius Cantuária cruzam-se astros, terras e memórias. Índio de Manaus, cidadão do planeta, Vinicius vem cantar a Portugal. Fusões do espírito com a selva, a praia, o futebol e a cidade. Murais do Brasil. Do futuro do Brasil.

A MÚSICA de Vinicius Cantuária é sedução. Igualdade e diferença. Milagre de Iemanjá. Mistério sem solução. Encontro de muitos caminhos sobrepostos num só. É assim em "Tucumã", álbum mais recente deste autor-intérprete brasileiro, como era no anterior, "Sol na Cara", como era ainda na luz que guiava Arto Lindsay através da bossa-nova, em "Corpo Sutil", com assinatura deste músico norte-americano. Vinicius Cantuária passa a voz pelo dorso dos monstros e das flores carnívoras que habitam no sertão, banha-se nos rios infestados de piranhas e sonhos submersos do Amazonas. Passeia-se por uma praia do Rio de Janeiro sonhando com a garota de Ipanema. Do alto de uma "penthouse" contempla os mesmos céus de Manhattan, de cor excessiva, que Brian Eno filmou como se apontasse as lentes para outro planeta. Murais do mundo. Murais do Brasil.

            Parece simples, esta maneira de estar e de ser na música tão típica e obliquamente brasileiro de Vinicius Cantuária. Temas de "Tucumã", na aparência rente ao chão, como o futebol, em "Aviso ao navegante", levantam voo em direcção a um azul, verde e amarelo salpicados de eternidade. "Cuidado menino dos pés descalços, que bate na bola com efeito contrário". Com efeito, a bola, em "Tucumã", ganha efeitos inusitados, saltando para onde menos se espera.

            Há canções sublimes neste álbum que recria, como nunca antes alguém havia recriado, a mesma nostalgia mágica que Tom Jobim e João Gilberto, os mestres, libertaram com o nome de bossa-nova. "Pra Gil" é uma dedicatória a Gilberto Gil, com quem Vinicius tocou durante muitos anos, o mesmo acontecendo com Caetano Veloso. Mitos da Música Popular Brasileira (MPB) que Vinicius reescreve com a liberdade de quem sabe o caminho a seguir. E "Tucumã", dança do interior do coração e do interior da selva. "Eu não sei se a mata é virgem, eu não sei se a índia é virgem". Cadinho do que há-de vir. "Lá no fundo do Armazém, o Amazonas do futuro". Vinicius inventa a modernidade a partir das formas mais antigas da música brasileira, das suas pulsações mais viscerais, das suas correntes mais profundas. Das suas cores mais carregadas. Mas como um mago, com um estalo dos dedos, faz a música descolar igual a um pássaro. Ou seja, o peso da tradição não se faz sentir na sua música. Ela está presente, a tradição. Mas a puxar para cima e para a frente, não para baixo e para trás. Como acontece noutro tema de "Tucumã", um prodígio com o nome de "Sanfona", cuja beleza apenas a alma consegue entender mas cuja matemática a razão apreende, como se de um novo teorema se tratasse. Cadência do Nordeste, a chamar por Luís Gonzaga e Dominguinhos. Mas quando, a meio da canção, as notas se abrem numa melodia que muda de tom com a graça de uma garça, a fogueira junina – dos rituais de passagem para o Verão – estremece. E floresce no seu lugar um jardim de seres alados recortados dos livros de histórias. "Retirante" permanece – embora seguindo a regra de partir sempre para mais longe – com o rosto virado para o Nordeste. A mesma garra-pétala que traça no ar o rasto de um "índio branco, um cantador de pop errante".

            É o quê, afinal, a música do Brasil sem fronteiras de Vinicius Cantuária? É bossa-nova. Iluminada por um sol de folhas, banhada por um mar de mel. É forró e baião. Pode lá ser, com sapatilhas de ballet e água de samples... É samba. Mas triste. Por isso chamado bossa-nova. É jazz. O suficiente. É antigo. Novo. Ovo. É a "Jóia" de Caetano junto com o resto do tesouro.

            Sim, é verdade, Arto Lindsay, Bill Frisell, Laurie Anderson, Peter Apfelbaum, Joey Baron, Sean Lennon, convidados ilustres, estão dentro dos discos de Vinicius. Mas estão lá, como nós do lado de cá, para se maravilharem, indo sem saber bem para onde o compositor brasileiro os leva.

            "Eu vivia isolado do mundo quando eu era vagabundo", canta Vinicius no tema que fecha "Tucumã", através das palavras com raiz de Alcides Dias Lopes. Um samba igual aos de antigamente. No entanto, tão diferente e, de outra maneira, na mesma a chamar por nós.

VINICIUS CANTUÁRIA

PORTO Jardins do Palácio de Cristal, 3ª, às 22h30

Carlinhos omelete

CARLINHOS BROWN, como Vinicius Cantuária, é um homem de fusões. Um homem de omelete, se acreditarmos no título do seu último trabalho, “Omelete man”. Mas ao contrário de Vinicius, este natural da Baía joga com mão mais pesada. Mestre das percussões, montou um gigantesco coletivo de timbalada. Amante do funk, em particular de James Brown, e do reggae, Carlinhos Brown cruza ritmos com a mesma agilidade com que um coznheiro experimentado bate as omeletes. Em Nova Iorque, claro, não faltaram ouvidos sensíveis à fúria da timbalada, na versão Carlinhos Brown. Herbie Hancock, Wayne Shorter e Bill Laswell sucumbiram ao ritmo e responderam ao apelo, tocando com o músico brasileiro. Dentro de portas aderiram a esta explosão de ritmos tropicais Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Maria Bethânia e Marisa Monte. E os Sepultura, metálicos, como alguns dos tambores da timbalada. O homem-omelete é Brasil durante o Carnaval. Tanto assim que no ano passado, em plena folia, Carlinhos não resistiu a despir-se completamente perante milhares de pessoas, quando desfilava. Um tribunal da Baía condenou-o a pagar uma multa equivalente a 180 contos, por crime de obscenidade. Mas a multa foi convertida em géneros alimentares, entregues a um orfanato. Provavelmente ovos. É que o júri entendeu que o cantor não pretendera “chocar o público” mas sim chamar a atenção para as deficientes condições do desfile. Como diria o outro, “Sem ovos não se fazem omeletes”. Carlinhos Brown serve-as bem batidas. Pela timbalada.

CARLINHOS BROWN

LISBOA Anfiteatro da Doca, no Parque das Nações, 5ª, às 22h

Baile no bordel [Pascal Comelade]

Músicas

PASCAL COMELADE E A BEL CANTO ORQUESTRA EM COIMBRA E LISBOA

BAILE NO BORDEL

UM QUARTO VAZIO, envolvido em sombras e humidade. A um canto, como um animal acossado, um piano de cauda roído pelo caruncho rumina memórias de feitos gloriosos. Visões do século passado, salões feericamente iluminados por lustres onde silhuetas sem rosto dançam a valsa. Lá fora chove. Um vulto entra na sala e senta-se ao piano que encolhe, ronronando, até se transformar num brinquedo. Nessa altura liberta-se do teclado uma melodia. Um tango ou uma valsa. Talvez mesmo as notas desencontradas de uma canção dos Faust.

            É a primeira das primeiras melodias. O útero de todos os folclores. O mágico possuidor do poder de acordar em nós um Inconsciente que julgávamos definitivamente acorrentado, chama-se Pascal Comelade e já atuou, há alguns anos, a solo, em Portugal. Toca instrumentos de brinquedo. Não porque se trate de uma brincadeira mas porque a sua música tem a mesma inocência e a mesma crueldade que apenas as crianças conhecem e praticam. Um dos álbuns de Pascal Comelade, cuja música ele próprio define como "um bordel", chama-se "El Primitivismo" e define com clareza esse magma de impressões e emoções que existem antes do raciocínio as arrumar nos ficheiros da filosofia e as enfeitar com o verniz da estética.

            Pascal Comelade é francês de nascimento mas viveu grande parte da sua vida em Barcelona, na Catalunha. Ainda nos anos 70 conhece Richard Pinhas, dos Heldon, e Victor Nubla, dos Macromassa, compositores de música eletrónica, não admirando que o seu primeiro trabalho discográfico, "Fluence", se inclua nesta área musical. Curiosamente, Richard Pinhas participa como convidado num álbum mais recente de Comelade, "Musiques pour Films, Vol.2", num tema, "Back to Schizo", que ressuscita o minimalismo "frippiano" dos Heldon.

            Já nos anos 80, depois de um contacto fugaz com grupos comprometidos com o movimento RIO ("Rock in Opposition"), como os Henry Cow, forma os Fall of Saigon e, mais tarde, a Bel Canto Orquestra, formação errática que permaneceu até aos dias de hoje. O seu gosto pela literatura surrealista e pelo romance policial leva-o a aderir a associações como L'Association des Amis de Alfred Jarry, L'Association des Amis d'Arsène Lupin ou a Societé Sherlock-Holmes. "Détail Monochrome" e "Bel Canto" fazem a transição para uma música deslocada do tempo que evoca a banda-desenhada de Tardi, algum do cinema de Fellini, uma sessão de espiritismo e um "haiku" japonês.

            Instala-se em Vernet-les-Bains, lugar carregado da nostalgia de uma estância do século passado e ao qual dedica uma canção. Escreve uma "Enciclopedia Logicofobista de la Musica Catalana", um arquivo da vida e da obra das personalidades mais marginais da cultura catalã. Discos como "El Primitivismo" e "Danses et Chants de Syldavie" ilustram o universo, aparentemente anacrónico, que Pascal Comelade cultiva com a insistência dum maníaco, composto de danças e melodias emanados do cérebro de um fumador de ópio.

            Em Tóquio, faz os arranjos da "Opera dos Quatro Vinténs", de Kurt Weill. O Oriente continua a inspirá-lo: edita o álbum "Haikus de Piano", coleção de miniaturas de piano que incluem versões de canções pop esquizofrénica de Robert Wyatt e dos Faust lado a lado com curtas-metragens sonoras de Nino Rotta. "Traffic d'Abstractions" e o magistral "El Cabaret Galactic" refinam o lado retro e humorista da sua música, possuída por lugares e imagens tão belos e desfasados do gosto moderno como os títulos das canções: "The Lolobrigida fox-trot", "Danseur de tango descendant un escalier", "Le dompteur de mouches de Figueres", "Dali's mustache with gitano's chaussure" ou "Chanson triste pour ventriloque aphone", culminando no verdadeiro manifesto que é "Little melodie plaintive empreinte d'un grand charme nostalgique".

            Músicos como Jaki Liebezeit, dos Can, que chega a fazer parte da Bel Canto Orquestra, e Polly Jean Harvey, expressam publicamente a sua admiração pelo francês. A autora de "Is this Desire?" participa mesmo em duas canções de "L'Argot du Bruit", editado o ano passado: "Love too soon" e "Green eyes". Toca ao vivo com os Faust e com o grupo de pós-rock francês, Ulan Bator, "The sad skinhead", um tema de "Faust IV", daquele grupo germânico. Além de "L'Argot du Bruit", Pascal Comelade edita nos últimos anos os álbuns "Ragazzin' the Blues", "Musiques pour Films, Vol.2" e "Zumzum-Ka", escrito para uma coreografia de um grupo catalão.

            A formação da Bel Canto Orquestra que acompanha Pascal Comelade (piano e brinquedos) a Portugal é constituída por Gerard Cheniere (bandolim e guitarras), Patrick Felices (baixo), Philippe Dourou (percussão) e Jakob Draminsky (saxofone e brinquedos, atua amanhã em duo com Nuno Rebelo, na Galeria Zé dos Bois).

PASCAL COMELADE

Coimbra, Teatro Gil Vicente, dia 24, às 22h30

Lisboa, Grande Auditório do CCB, dia 25, às 21h30

sexta-feira, 18 Junho 1999

ARTES & ÓCIOS

A excitação daquilo tudo [Velvet Goldmine]

Músicas

“VELVET GOLDMINE”, DE TODD HAYNES, ESTREIA-SE HOJE

A EXCITAÇÃO DAQUILO TUDO

"Velvet Goldmine", de Todd Haynes, reinventa o "glam rock" da década de 70 travestindo-se na mesma explosão de cores, pose, música e transgressão. Numa primeira leitura, filmará a relação entre David Bowie e Iggy Pop, aqui chamados Brian Slade e Curt Wild. Mas como nada é o que parece ser, este conto de fadas ("fairies") que é também um conto de "maricas" ("fairies") é um jogo de espelhos e uma orgia de desvios. Bowie e Pop, sim, mas também reflexos de Brian Eno, Kurt Cobain, Brian Ferry e outros, com Oscar Wilde no início deles todos. Era uma vez os anos 70...

ESPALHAFATO, exibicionismo, confusão sexual. Imagens de marca do "glam rock", movimento que eclodiu em Inglaterra nos primórdios da década de 70 para se extinguir um par de anos depois sem deixar outras marcas senão as do vazio. Como uma ejaculação precoce ou o relâmpago que permite ter um vislumbre do céu, o "glam" gastou-se no instante em que foi moda. Aliás, jamais passou disso - de uma marca de roupas, de maquilhagem e de maneiras de sentir.

            "Re-make, re-model" (canção do primeiro álbum dos Roxy Music, de 1972). Refazer e remodelar. Em "Velvet Godmine", Brian Slade (Brian Eno e Bryan Ferry colados aos Slade?) e Curt Wild (Kurt Weill, patriarca do cabaré berlinense do qual a personagem de Jack Fairy é uma emanação?) não são figuras de carne e osso. São modelos ou manequins, capazes de vestir as plumas e lantejoulas do guarda-fato "glam" mas também - o que o filme de Todd Haynes acentua, num truque de ilusionismo que se confunde com a essência do movimento - diferentes personagens "reais", das quais David Bowie e Iggy Pop abocanham a maior fatia de protagonismo.

            Ao longo do filme as personagens de Slade (Jonathan Rhys-Meyer) e Wild (Ewan McGregor) imitam a relação de Bowie e Pop (o primeiro relançou a carreira do segundo, ao produzir-lhe o álbum "The Idiot"), representando as duas faces que desde sempre constituem a contradição essencial do rock, dilacerado entre o espetáculo de mil manipulações que faz vender e a expressão genuína de emoções. Entre o artifício que Slade personifica e o animal impossível de domesticar que é Wild, exibe-se o confronto e a atração que levam Arthur Stuart (Christian Bale), jornalista, do fascínio à perplexidade e, finalmente, da dúvida à resignação.

Fadas e “fairies”

            "Velvet Goldmine", como o "glam rock", acumula e sobrepõe imagens. Não propõe uma reconstituição histórica ou sociológica de uma época, da mesma maneira que o "glam" nunca pretendeu fazer qualquer síntese do passado da música popular. O que Bowie, os Roxy, Marc Bolan, Steve Harley, Gary Glitter, Queen, Slade ou Sparks, entre outros, fizeram foi misturar num batedor o rock 'n' roll, a música de cabaré, a ópera, o bubblegum e a balada romântica, maquilhar o produto mutante resultante com o pó de arroz da literatura e o bâton da decadência e carimbá-lo com o passaporte do futurismo. Não faz sentido falar, a propósito do filme e do "glam", de uma ética (era o entrave a derrubar), mas em ambos se revela uma estética: a do movimento sem outro propósito senão o de se exibir como correria para o abismo. Forma sem conteúdo. Melhor, forma igual a conteúdo.

            Mas o "glam" foi também a apoplexia da aparência. E, na aparência, como toda a fase inicial do filme demonstra num entusiasmo de cores, espelhos e canções, foi uma história de fadas ("fairies"). Com a carga de ambiguidade de uma história de "fairies" (maricas). Oscar Wilde, homossexual, está no início dessa história. É ele o primeiro a segurar o espelho onde as imagens são refletidas ao contrário.

            O "glam", ao contrário do que Bowie/ "Ziggy Stardust" cantava com os seus Spiders from Mars, noutro álbum que é um clássico de 1972, não desceu de Marte, mas de Vénus, onde se diz que reina Lúcifer, senhor das ilusões. Verde é a cor do seu ceptro. Verde é a cor do broche de esmeralda, pedra do pecado, que circula como testemunho pelas personagens do filme. Brian Slade (cujo alter-ego é Matt Demon, repare-se no apelido) rouba-a a Jack Fairy para finalmente a transmitir dentro de uma garrafa vazia ao jornalista Arthur Stuart. O filme é também o retrato da assunção da sexualidade deste, primeiro através do mimetismo, ainda como fã, com os seus ídolos para, já sobre as cinzas do "glam", se interrogar sobre a autenticidade desse processo de identificação.

Satélites do amor

            Deixe-se de lado o romantismo. Cinco anos depois da despenalização em Inglaterra, em 1967, da homossexualidade, o "glam" quis ser um deboche em que valia, e valeu, tudo. Primeiro era preciso trocar de roupa. Para com mais facilidade se trocar de sexo. Ser heterossexual era uma limitação. Homossexual não o era menos. Juntavam-se as duas pulsões. Bowie, numa entrevista em 1972, afirmava ser bissexual. Não era suficiente. David Johansen, dos New York Dolls (clonado, em "Velvet Goldmine", por Brian Molko, dos Placebo) babava-se ao dizer: "Sou trissexual - quero experimentar tudo". De "Re-make, re-model" o caminho conduzia a "The thrill of it all", "a excitação disto tudo", outro hino dos Roxy Music.

            Provavelmente, mais do que o punk, o "glam" encarregou-se de fulminar o amor. Por mais que Brian Slade e Curt Wild se beijem, em "Velvet Goldmine", ao som de "Satellite of love", de Lou Reed. Ao fazer alarde do ódio e da repulsa, o punk era ainda sinal de uma ligação afetiva. Ao "glam" bastava a profundidade da pele. Das sedas e do veludo. Do plástico de uma boneca insuflável. Em "In every dream home, a heartache", do álbum "For your Pleasure", outra obra-prima dos Roxy Music, Ferry canta as delícias da relação homem-boneca: "eu sopro para dentro do teu corpo mas tu fazes-me explodir a cabeça".

            O "glam" foi música transformada em cinema, e "Velvet Goldmine" é cinema feito "glam". As personagens são múltiplas. Como se a memória do cineasta conservasse do passado uma recordação, voluntária ou involuntariamente distorcida.

            Brian Slade será David Bowie. Mas Bowie não permitiu que usassem nenhuma das suas canções na banda-sonora, reservando-as para outro filme, a rodar proximamente, sobre "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" - o cantor tornou público o seu descontentamento em relação ao modo como tem sido feita a associação entre a sua vida e a da personagem.

            Slade não é Bowie, então, mas uma fotografia sua, retocada. Foto desfocada de Bowie foi também Jobriath, bizarra caricatura de David Bowie que, em pleno brilho "glam", a indústria apresentou como sucessor de Elvis e dos Beatles. Jobriath gravou dois álbuns, "Jobriath" e "Creatures of the Street", com uma música que erguia a futilidade ao estatuto de arte mas que ninguém compreendeu. A seguir desapareceu, afogado no álcool e nas drogas. Mais do que Bowie, foi o verdadeiro extra-terrestre que desceu à Terra para levar o planeta à perdição. São dele as frases: "a esquizofrenia não é uma coisa assim tão má. Pode bem ser o estilo de vida dos anos 70", ou, num desafio a Bowie, "Eu sou o genuíno paneleiro". Morrissey, ex-vocalista dos Smiths e admirador de Oscar Wilde, tentou recentemente trazer Jobriath de novo para a ribalta. Em vão. Como Brian Slade em "Velvet Goldmine", ninguém sabe do seu paradeiro.

            Será Brian Slade também Brian Eno? Na sua primeira apresentação em palco surge com uma indumentária que não pertencia ao guarda-roupa de Bowie mas ao do teclista, nos dois primeiros álbuns, dos Roxy Music, cuja música é largamente utilizada na banda-sonora de "Velvet Goldmine".

            Curt Wild começa por ser Iggy Pop, "o torso", o lado visceral do rock que se opunha à teatralidade "camp" personificada por Bowie, mas à medida que a película de "star" se desbota e a garrafa se esvazia, confunde-se com Kurt Cobain, dos Nirvana, que sucumbiu ao peso das imagens e do artificialismo - e com Jim Morrison dos Doors, no que acaba por ser mais uma inversão, a do "glam" na pura energia do rock 'n' roll.

            Mandy Slade, mulher de Brian Slade, é Angie Bowie. Mas quando ela surpreende o marido na cama com Curt Wild mais uma vez a cena não bate certo com o que a memória retém da "realidade". Reza a lenda que Angie apanhou Bowie em flagrante delito, não com Iggy Pop, mas com Mick Jagger.

            Há também a cena em que um clone de Mick Ronson, dos Mott the Hoople e guitarrista de Bowie, toca a guitarra de Slade de joelhos, numa sugestão de "felatio" - o que aconteceu de facto entre Bowie e Ronson. E há uma rapariga a fazer de Suzy Quatro, cantando um título que não poderia ser mais emblemático, "Personality crisis", dos New York Dolls, que se confundem com os Venus in Furs do filme, banda que juntou, para "Velvet Goldmine", Thom Yorke e Jon Greenwood, dos Radiohead, Bernard Butler, ex- Suede, e Andy MacKay, dos Roxy Music.

            Onde começa a realidade e termina a ficção? Numa das últimas cenas de "Velvet Goldmine", Curt Wild dá a chave que abre a caixa de pechisbeques: "No início quisemos mudar o mundo mas no fim os únicos que mudaram fomos nós". O que é mau, quando mais ninguém mudou.

sexta-feira, 28 Maio 1999

ARTES & ÓCIOS

O texto sentido [Três Tristes Tigres]

Músicas

TRÊS TRISTES TIGRES CANTAM TEXTO DE MARIA GABRIELA LLANSOL

O TEXTO SENTIDO

Cruzar as palavras com a música. Animá-las com o fogo e a voz. Suspendê-las do abismo. No encontro de um texto da escritora Maria Gabriela Llansol com a música dos Três Tristes Tigres. Regina Guimarães explicou ao PÚBLICO o desafio que foi trabalhar e converter a escrita "fulgurante" de Llansol num espetáculo ao vivo que convida à sua leitura – "uma das derradeiras aventuras.

TRÊS TRISTES TRIGUES. Não. Três Tistes Tigues. Perdão. Três Tristes Tigres. O nome desta banda do Porto é difícil de pronunciar. A música não lhe fica atrás, ao revelar, álbum após álbum (e já lá vão três, "Guia Espiritual", "Tinta Invisível" e "Comum"), um território de difícil acesso mas do qual, uma vez com ele familiarizados, é difícil sair. Para tornar tudo ainda mais complicado, o próximo projeto dos TTT caminha numa via tão repleta de perigos como saturada de luz: os textos lancinantes e animados pelo fogo da escritora Maria Gabriela Llansol.

            Llansol é a autora de obras como "Os Pregos na Erva", "LisboaLeipzig" e "Um Falcão no Punho". No mais recente dos seus livros, "Ardente Texto Joshua" (Relógio de Água, 1998), é revelada a linguagem secreta cujo corpo se mostra ao "atingir um espaço, (...) entre a consciência do texto e a consciência de quem lê" (p. 62). Um texto que expõe, com violência, quem o lê, e a ele se entrega, à nudez da sua natureza mais íntima. Telepatia. Loucura, talvez, em não haver barreiras para tocar e nos proteger do que se esconde entre o que o texto diz (com o fogo das palavras com que a escritora o animou) e o discurso que nasce do não dito e se cristaliza nas grades da gramática. Loucura santa. A gaia ciência nietzschiana da comunicação em direto com o transindividual, o sentido puro, sentido livre.

            Os Três Tristes Tigres aceitaram o desafio e correram o risco. O risco de uma escuta ativa. E, como tal, perigosa. Regina Guimarães, que habitualmente assina as letras cantados por Ana Deus nos Três Tristes Tigres, optou pela adaptação de "Um Beijo Dado mais Tarde", de Maria Gabriela Llansol (Rolim, 1991). É desse trabalho e desse confronto com a escrita de Llansol que a autora de "Anelar, Mínimo" e "Tutta" nos fala: "Tenho com ela uma relação íntima e antiga que não passa por um conhecimento da pessoa.”

            A ideia nasceu há um ano e meio por iniciativa do Centro Cultural de Belém, que convidou o grupo a fazer um espetáculo "que tivesse a ver com a literatura portuguesa contemporânea". Os TTT propuseram o nome de Maria Gabriela Llansol. "Por muitíssimas razões", segundo Regina Guimarães, para quem a escrita de Llansol "ultrapassa em muito a esfera do estritamente literário". "O que nela é extremamente forte e perturbante", diz, "é o próprio projeto que envolve toda uma maneira de estar no mundo".

            Regina Guimarães garante que o grupo teve "vontade de mergulhar nos métodos" da escritora. Mergulharam "com alguma dificuldade". Porque "entre a leitura-fruição e a leitura que depois tem que servir de base à construção do espetáculo há uma grande diferença". "Uma coisa é sermos leitores ávidos, outra coisa é tentar partilhar com outras pessoas essa nossa vontade de devorar".

            Regina Guimarães, que nos textos de Llansol encontra "uma matéria muito visual e musical", tentou, por outro lado, estabelecer com eles uma relação que "também fosse reveladora" do trabalho dos TTT. "É um bocado partir do princípio de que o texto nos conhece a nós e que o conhecimento dos outros que há em nós vem por esse texto." Colocou-se, no entanto, um problema: "os textos da Maria Gabriela Llansol são totalmente irresumíveis". "Não se pretendia criar um avatar", explica Regina Guimarães, que, finalmente, trabalhou a partir de uma perspetiva "muitíssimo fragmentária" do texto de "Um Beijo Dado mais Tarde" – “porque era aquele que todos do grupo conheciam". E aquele que para Regina Guimarães possui um "significado muito especial": "Toca-me, em termos do que lá se conta acerca de uma relação com o passado, com a infância e com a leitura." Foram escolhidos os fragmentos que se revelaram "particularmente fulgurantes."

            Ana Deus, vocalista dos TTT, vai dar voz a este cruzamento onde se multiplicam os encontros, os desvios e até os devaneios. "Há um trabalho de espelho e de sombra entre nós", afirma Regina Guimarães. "Um vaivém já muito afinado, às vezes quase nem precisamos de falar para nos entendermos.”

            O espetáculo dos TTT com base nos textos de "Um Beijo Dado mais Tarde" pretende então ser "um convite à leitura dos textos da Maria Gabriela Llansol - o convite à leitura como uma aventura, uma das derradeiras aventuras". "Gostávamos que transparecesse a ideia de até que ponto a sua escrita é generosa. Se a pessoa se entregar a essa aventura, ela deixa de parecer – como algumas pessoas a apelidam – hermética.”

            Depois dos concertos de Lisboa e do Porto o espetáculo de fusão entre a música dos TTT e o texto-vivo de Maria Gabriela Llansol deverá ser integrado no programa "Rotas", do Ministério da Cultura, entrando em digressão por diversos pontos do país.

TRÊS TRISTES TIGRES

Lisboa Pequeno Auditório do Centro Cultural de Belém, 5ª, dia 20, e 6ª, 21, 21h30.

Porto Teatro Rivoli, dia 25, 3ª, 21h30

sexta-feira, 14 Maio 1999

ARTES & ÓCIOS

Um concerto dos demónios [Death In June]

Músicas

DEATH IN JUNE E BOYD RICE NO PARADISE GARAGE, ÀS 22H

UM CONCERTO DOS DEMÓNIOS

O mundo vai acabar. Mas enquanto não acaba os Death in June encarregam-se de o voltar de pernas para o ar, ao associarem a morte ao solstício de Junho. A banda de Douglas P. traz a Portugal os seus rituais e runas do sepulcro, as suas caveiras, canções mágicas e os ensinamentos de Aleister Crowley. Com eles vem Boyd Rice, que alguém definiu como o "cruzamento de Bambi com um oficial de satã". Um concerto dos demónios. Só para iniciados.

ESPÍRITOS FRACOS devem abster-se de parar amanhã nas imediações do Paradise Garage, em Lisboa. Realiza-se neste bar-discoteca um ritual em que participam os Death in June, Boyd Rice e Der Blutharsch. À noite. Na hora do lobo.

            Qualquer destes nomes tem um significado muito especial para o número restrito, mas militantemente fiel, dos fãs. Integrados numa escola que assimilou o niilismo dos Joy Division, a violência da música industrial e, numa última fase, um tom acústico falsamente folk, os Death in June cerram fileiras ao lado dos Current 93, Sol Invictus, Sixth Comm e, mais ao nível da ideologia do que da estética sonora, dos Psychic TV, Organum e Coil. Qualquer destes grupos partilha o gosto pela magia negra, o ocultismo de cores sombrias e sonoridades sinistras que podem ir da electrónica tecno a baladas "inocentes" executadas em guitarras acústicas. Aleister Crowley é uma das referências recorrentes. Current 93, por exemplo, projeto de David Tibet, antigo elemento e atual colaborador dos Death in June, faz parte da numerologia mágico-simbólica do mago negro que, no princípio do século, viajou de propósito até Lisboa para conhecer Pessoa.

            Os Death in June – designação que encerra toda uma filosofia, na associação da morte ao solstício de Junho, o auge da vida – nasceram em 1980 das cinzas de dois grupos feridos pela tragédia dos Joy Division e ainda encharcados com o sangue que escorreu das feridas do punk: Crisis e The Runners from 1984. Douglas Pearce, ou Douglas P., como se autodesigna, e Tony Wakeford desde cedo assumiram a liderança ideológica do grupo, conotado no exterior do seu círculo mágico com a extrema-direita. A utilização sistemática como logotipo (geralmente impresso em relevo nas capas dos discos) da caveira ("Totenkopf") usada pelas SS nazis não ajuda a desfazer esta impressão. Decorridos três anos, Wakeford desistiu do projeto e formou os Sol Invictus, deixando terreno livre a Douglas P. para ajustar a focagem aos Death in June.

            Para Douglas P. os Death in June representam um veículo de propaganda de uma doutrina que vive da e para a ambiguidade. Cada espetáculo é um ritual em que as palavras, a manipulação de runas (a "escrita secreta" dos antigos povos do Norte da Europa, em particular da Islândia, pátria ancestral de feiticeiras) e a sugestão (prática indispensável da magia) valem tanto como os sons, na construção de uma igreja negra cujas ramificações na Europa não param de crescer.

Do caos à disciplina

            O acompanhamento da evolução musical dos Death in June permite compreender o movimento do mundo numa altura em que o Apocalipse despeja já para dentro das cabeças dos seus habitantes o seu dilúvio de fogo. Nos anos 80 as convulsões da música industrial condiziam com o terrorismo do medo. O planeta Terra era um pobre animal devorado pelas mandíbulas de metal de um gigantesco mecanismo triturador. Os cérebros agonizavam. Alguns diluíram-se no transe da música de dança e num psicadelismo de sinal (aparentemente) contrário ao dos anos 60, correspondente, nas esferas interiores, aos chamados "novos primitivos" e a uma nova onda de paganismo. A música dos Death in June obedecia a esta vaga de peso, na celebração de um universo conceptual que tanto fascinava os apreciadores do gótico, como os que já não se identificavam com as teorias do caos e do horror protagonizadas, à saída do punk, pelos Throbbing Gristle, precursores da música industrial. Os Death in June propunham, como alternativa, a ordem e a disciplina, sendo prática frequente os elementos do grupo surgirem nos concertos com fardas militares.

            "The Guilty Have no Pride", "Nada!" e o LP duplo "The World that Summer" são alguns dos trabalhos mais significativos dos Death in June nesse período. Elucidativo da ideologia subjacente é o título de um dos seus 12 polegadas: "Come before Christ and murder love"/"Chega antes de Cristo e assassina o amor".

            Em "Brown Book", de 1987, é já visível uma inflexão na sonoridade dos Death in June, que, progressivamente, vão desligando os sintetizadores e outras maquinarias do inferno para deslocarem os seus feitiços para uma música plena de bucolismo e alusões ao imaginário folk. Mas agora congelado pela mão do demónio. David Tibet, dos Current 93, reeditou há alguns anos, com novo título, um dos primeiros álbuns da diva da folk britânica, Shirley Collins. De um só golpe a música tradicional ganhava conotações luciferinas.

            "The Wall of Sacrifice" enceta a nova máscara de suavidade dos Death in June, que Douglas P. aprofunda no posterior "But, what Ends when the Symbols Shatter". "The Cathedral of Tears", "Flowers of Autumn", "93 Dead Sunwheels", "Burial" e "Ostenbraun" adicionam novos capítulos à saga, com a recorrência de temas que vão passando por sucessivas metamorfoses, em versões ao vivo ou sujeitas a remisturas.

            Boyd Rice, alter ego do projeto Non, é mais óbvio. Um jornalista americano definiu-o como um "cruzamento de Bambi com um oficial de satã". Outros chamaram-lhe "nazi". Na sua obra, disponível em Portugal no álbum "Music, Martinis and Misanthropy", de 1989, a violência ganha corpo e funciona como arma. Apêndice infectado da música industrial – no limite da loucura que Jim Thirlwell, aliás Clint Ruin, aliás Scraping Foetus off the Wheel, sublimou em moldes mais "artísticos" –, a revolução de metal, vísceras e totalitarismo cultivada por Rice inscreve-se no mesmo projecto global de que fazem parte os Death in June, justamente designado "The Demonic Revolution". Boyd Rice, que recentemente participou como ator em "Pearls before Swine" (paródia às fitas de James Bond), estará no Paradise Garage para apresentar o "trailer" deste filme, curtas-metragens porno e anúncios "kitsch" dos anos 60.

            Uma noite de trevas que se completa com os sons medievais/ambientais dos Der Blutharsch, do músico austríaco Albin Julius, fundador dos The Moon Lay Hidden beneath a Cloud e colaborador no mais recente trabalho dos Death in June, "Take Care and Control".

            Coincidência ou perversão: um dos endereços dos Death in June na Internet tem a assinatura de Brian Oblivion, personagem virtual de "Videodrome", quanto a nós e até ao visionamento de "eXistenZ", o filme de David Cronenberg que melhor faz a autópsia da alucinação e da paranoia do fim de século. Os Death in June são mais poéticos – fazem murchar as rosas.

DEATH IN JUNE, BOYD RICE, DER BLUTHARSCH

Lisboa, Paradise Garage

sexta-feira, 7 Maio 1999

ARTES & ÓCIOS