Drácula em concerto [Kronos Quartet]

cultura DOMINGO, 24 SETEMBRO 2000

Kronos Quartet interpretam obra de Philip Glass no Coliseu de Lisboa

Drácula em concerto

"Drácula" esconde-se onde menos se espera. Tenham medo, tenham muito medo dos caninos afiados do Kronos Quartet. O grupo de cordas dá hoje a segunda dentada em Portugal na música de Philip Glass a acompanhar o clássico filme de terror dos anos 30 de Tod Browning. O PÚBLICO entrevistou o primeiro-violino e líder, David Harrington. Garante que a música do minimalista americano não está exangue.

David Harrington é primeiro-violino e o diretor artístico do grupo de cordas Kronos Quartet, 27 anos de existência ao longo dos quais foi alargando o seu reportório a campos insuspeitos da música contemporânea. Da música étnica ao minimalismo, passando pela "Canção dos verdes anos" de Carlos Paredes, o objectivo é sempre "captar os melhores pensamentos dos melhores compositores". Mas hoje, segunda e última de duas apresentações do grupo no Coliseu dos Recreios, em Lisboa, com a presença ao vivo de Philip Glass e as imagens do clássico "Drácula" encarnado por Bela Lugosi em pano de fundo, a noite vai ser de sustos.

         PÚBLICO – Há o “Drácula” que gravaram ao vivo sem a participação de Glass e o “Drácula” em concerto no qual o compositor se apresenta ao lado do grupo a tocar teclados. São muitas as diferenças de partitura e de execução?

            DAVID HARRINGTON – A versão original do "Drácula" escrita por Philip Glass destinava-se ao Kronos Quartet a solo. Mas a realidade mostrou ser praticamente impossível tocar ao vivo o que gravámos no disco. É incrivelmente difícil de tocar, a dificuldade da escrita torna fisicamente impossível a sua transposição integral para concerto. O disco levou seis dias a gravar mas acabámos por verificar que na juxtaposição com as imagens, havia sequências ininterruptas de 20 minutos impossíveis de reproduzir ao vivo.

            Pus pela primeira vez a Glass a hipótese de tocarmos juntos há muitos anos, numa ocasião em que executava um dos seus concertos para piano solo. Disse-lhe que era a única pessoa do mundo que tocava a sua música da mesma maneira que nós! A flexibilidade rítmica que ele lhe imprime – embora isso não aconteça numa peça como "Einstein on the Beach" – também é percetível na nossa música.

         P. – É curioso referir essa dificuldade da música de Glass. É que não faltam vozes que o acusam precisamente do contrário, de nos últimos anos se limitar a reproduzir em piloto-automático um estilo que fez história...

            R. – Tente fazê-lo você! [risos]. Primeiro que tudo, a tonalidade desta música necessita de ser executada com uma afinação perfeita. E o ritmo... Por vezes as noas correm realmente depressa. Tocar a música de Glass, pelo menos com o nível de exigência que pretendo, é verdadeiramente difícil. O que não falta por aí são músicas consideradas “difíceis” nas quais o auditor não consegue garantir o que está certo ou errado...

         P. – Kronos Quartet tem sido sinónimo de alguma transgressão e de uma escolha heterodoxa de reportório, como acontece em “Kronos Caravan”. Este “Drácula” não é um passo em direção a um certo academismo? Glass não será hoje um compositor académico?

            R. – “Drácula” representa a continuação de uma relação com Philip Glass iniciada em 1983. Não concordo que Glass tenha tornado um académico. Não corresponde, pelo menos à minha definição de “academismo”, de alguém que dá aulas num Conservatório e escreve para outros compositores ouvirem, alguém mais preocupado com o que eles possam dizer sobre a sua música do que com as opiniões do público ou dos intérpretes. Quando Glass escreveu para nós, em 1998, o seu “Drácula”, fê-lo de propósito para nós, sabendo exatamente o que nós poderíamos fazer com ele. Foi-nos exigido o máximo. Não compreendo que um compositor possa ser criticado só por ter um estilo característico. Na América a imprensa faz muito essa acusação, com base nessa identificação imediata. Como se ter um estilo fosse uma falha, algo inaceitável. No passado, compositores como Haendel, Bach ou Mozart tinham um estilo pessoal muito marcado, imediatamente identificável...

         P. – Terry Riley é outro dos minimalistas norte-americanos com quem costumam trabalhar. O seu estilo já é menos identificável...

            R. – Somos grandes amigos. Já escreveu 12 peças para o quarteto, tocamos um peça dele em “Kronos Caravan” e está neste momento a compor mais duas novas peças de fôlego para nós. Aos 65 anos, está a passar por um período de grande atividade.

         P. – O que pensa de um trabalho como o do Balanescu Quartet, de adaptação da música eletrónica dos Kraftwerk ao formato de quarteto de cordas? O Kronos atrever-se-ia a fazer algo de tão radical?

            R. – Nunca ouvi esse álbum. Tocamos toda a música que sentimos como se fosse quase obrigatório fazê-lo.

         P. – Que critérios seguem na escolha do reportório? Há dezenas de compositores a escreverem para o grupo...

            R. – Há música que ressoa dentro de nós. É a que gostamos de tocar. Há jovens compositores a explodir de energia e ideias que eu gostaria que escrevessem para nós. Pretendemos, acima de tudo, captar os melhores pensamentos dos melhores compositores.

         P. – Há alguma música de que gostem mas que seja impossível o Kronos Quartet interpretar?

            R. – Deve haver, mas até hoje não encontrámos nenhuma! [risos]. Mas tocámos uma vez uma coisa com uma orquestra-gamelão da Indonésia que... bem... fizemo-lo, mas confesso que nunca percebi o compasso, como é que eles conseguiam tocar em conjunto. O único instrumento que conseguíamos seguir era o gongo. Só quando soava o gongo é que percebíamos em que ponto da música nos encontrávamos. Totalmente misterioso. E a escala, esquisitíssima! Mas adorei a experiência, tão diferente de tudo que o que tínhamos feito antes.

         P. – Em “Kronos Caravan” tocaram com o grupo romeno de ciganos Taraf de Haidouks. Foi fácil juntar uma abordagem intuitiva dos intrumentos, inclusive de cordas, como a deles, com o rigor formal do Kronos?

            R. – Curiosamente, os Taraf de Haidouks não são uma banda de improvisadores. Conseguem executar toda a espécie de ornamentações. Embora o façam de ouvido têm tudo claro na cabeça. As partituras são as suas memórias.

         P. – Como e quando descobriram a música de Carlos Paredes, que também interpretam em “Kronos Caravan”?

            R. – É um dos maiores músicos do mundo! Ficámos a conhecê-lo através de um disco editado na nossa companhia, a Elektra Nonesuch, no princípio dos anos 90. Demorou algum tempo até arranjarmos alguém para fazer os arranjos, no caso, Osvaldo Golijov, a única pessoa que conheço capaz de transpor a música de Paredes para quarteto de cordas e fazê-la parecer-se, de facto, com música de quarteto de cordas.

         P. – Porque não assinam mais vezes os vossos próprios arranjos?

            R. – Estamos constantemente a fazer arranjos para os arranjos que os outros fazem para nós! Reconheço, no entanto, não me sentir à vontade. Prefiro convidar especialistas.

         P. – Ao contrário de outros álbuns, em “Kronos Caravan” utilizaram mais instrumentos além das cordas. Algum motivo especial?

            R. – “Kronos Caravan” representa uma faceta específica do nosso trabalho, uma série de explorações do som e de sentimentos diferentes. Trabalhamos em várias áreas ao mesmo tempo. Por exemplo, Steve Reich está neste momento a escrever para nós, bem como Henryk Górecki e Tom Verlaine, dos Television. Estão sempre a acontecer coisas novas. Sentimo-nos como um pintor ao descobrir uma cor nova ou uma técnica nova. Pode acontecer que quando executarmos a nova peça de Terry Riley ela soe como os Taraf de Haidouks ou o Carlos Paredes!

DRÁCULA

DE TOD BROWNING

MÚSICA AO VIVO PELOS KRONOS QUARTET E PHILIP GLASS

LISBOA Coliseu dos Recreios, às 22h, bilhetes entre 3000$00 e 1000$00

Electromagnetes [Tone Rec]

SÁBADO, 30 OUTUBRO 1999 cultura

Tone Rec no segundo dia do Festival Reset, no Bairro Alto, em Lisboa

Electromagnetes

“When airwaves swing, distant voices sing” cantavam os Kraftwerk em 1975 no álbum “Radio-Activity”. Já não. Os franceses Tone Rec apropriaram-se das ondas do éter e envenenaram-nas com frequências residuais e estalos de eletroestática. Um assalto aos neurónios, esta noite, em Lisboa, na segunda jornada do festival Reset. Vai haver estragos!

Claude Pailliot, um dos elementos do grupo francês de música eletrônica Tone Rec – que atua esta noite no edifício de “A Capital”, ao Bairro Alto, em Lisboa –, explicou ao PÚBLICO que o grupo não pretende magoar os seus ouvintes mas tão-só estimular neles uma “escuta criativa”. Nos três álbuns que gravaram até à data, “Tone Rec”, “Pholcus” e o novo “Coucy-Pack”, atingiram plenamente esse objetivo. Até ao exagero: os neurónios ficam num estertor, o sistema nervoso num desalinho. Ao lado destes quatro electromagnetos das ondas hertzianas vão estar os alemães Komet e os portugueses NRV.

         PÚBLICO – Os Tone Rec provêm de uma eventual cena pós-rock francesa?

            CLAUDE PAILLIOT – A cena pós-rock nunca existiu em França. E nunca nos sentimos próximos, nem dessa etiqueta nem dos músicos que dela se reclamam...

            P. – São misteriosos: entrevistas raras, discos sem informação...

            R. – É que, até há pouco tempo, ninguém nos queria entrevistar! Mas é verdade que procurámos evitar dar um aspeto egocêntrico às nossas produções. Não sentimos necessidade de reivindicar individualmente as nossas participações.

         P. – Identificam-se com alguma das escolas eletrónicas francesas dos anos 70 (Heldon, Pole, “live electronic” ligadas ao IRCAM), 80 e 90 (Chion, Zanési, Teruggi, etc.)?

            R. – O único ponto em comum que temos é o tratamento dos sons acústicos. Sentimo-nos mais influenciados por certas músicas populares. Sim, é difícil identificarmo-nos com esse tipo de movimentos “eruditos” que depois acabam por se tornar institucionais.

         P. – O grupo tem prazer em magoar os auditores? Por vezes soam como uma broca de dentista...

            R. – Longe de nós tal intenção! O que procuramos é suscitar uma escuta ativa segundo métodos que utilizam certas disfunções digitais que nos afetam de forma particular: saturação, parasitagem, contraste entre altas e baixas frequências, erro estereofónico e volumétrico... Estes diferentes elementos são a seguir injetados no seio de estruturas rítmicas e/ou melódicas.

         P. – Existe na música dos Tone Rec algo que sugere contaminação. Usam a tecnologia digital como um instrumento cirúrgico infetado?

            R. – Há múltiplas potencialidades no meio informático que se ajustam aos nossos processos. É um vasto campo...

         P. – Que processos? Partilham o conceito de estúdio-instrumento, como o Kling-Klang [o estúdio] dos Kraftwerk?

            R. – A pós-produção é muito importante nas nossas composições, o próprio material e tecnologias de gravação fazem parte do nosso instrumentário. Cada um trabalha com diferentes elementos sonoros que depois são processados por um computador central. Todo o conjunto de atividades ligadas a este processo se desenrola na nossa sala de estar onde estão apenas alguns PC comprados em saldo e duas mini mesas de mistura...

         P. – A expressão “música residual” aplica-se aos Tone Rec?

            R. – Gostamos que os “loops” se arrastem até ficarem dessincronizados, com o objetivo de criar micro-rítmicas inesperadas. Exploramos também as saturações e as altas frequências “residuais” reveladas através da técnica de “cut & paste” (como no Word). Isso traz-nos problemas, sobretudo nas prensagens em vinilo. As estruturas rítmicas podem sugerir estilos populares como a tecno, house ou hip-hop a um nível que ultrapassa a caricatura.

         P. – Teorizam sobre a música que fazem?

            R. – Não fazemos qualquer abordagem teórica ao nosso trabalho. Limitamo-nos, humildemente, a criar a nossa própria “cut-&-paste-human-random-musique”.

TONE REC, KOMET, NRV

Lisboa, Edifício da Capital (ao Bairro Alto), 22h30

Eletrónica do terceiro sexo [Terre Thaemlitz]

cultura DOMINGO, 24 OUTUBRO 1999

Terre Thaemlitz abre festival Reset!

Eletrónica do terceiro sexo

Veste-se e maquilha-se como uma mulher e assume-se como "queer". Esquisito, diferente, indefinido. Subvertor das políticas e estéticas da sexualidade, o compositor de música eletrónica Terre Thaemlitz difunde na sua obra valores onde a ambiguidade constitui um permanente desafio. Com ele tem hoje início o ciclo de novas músicas Reset!, no âmbito do Festival Atlântico.

Para este músico norte-americano, que gravou versões para piano da pop sintética dos Tubeway Army e dos Kraftwerk, a ambiguidade é a arma com que desafia os géneros musicais e sexuais propagandeados pela cultura dominante. Assumindo-se como "queer" – o que, segundo diz, não é bem a mesma coisa que "gay" –, Terre Thaemlitz explicou ao PÚBLICO as suas teorias. Que apresentará esta noite, pelas 22h30, ao público português, no edifício de "A Capital", ao Bairro Alto, em Lisboa, no concerto de abertura do festival Reset!. Um programa que também inclui os alemães Monolake e os austríacos Radian.

         PÚBLICO – Existe na sua obra a intenção explícita de transpor o discurso da homossexualidade para o discurso musical? Em que medida a eletrônica é o “media” mais adequado para o fazer?

            TERRE THAEMLITZ – Considero-me homossexual, "queer", pansexual. Acho importante definir a minha sexualidade de uma forma mais complexa do que pela simples divisão entre "gay" e "normal". Evito igualmente o termo "bissexual", na medida em que também se limita à dualidade hetero e homossexualidade. Evidentemente, o facto de abordar na minha música assuntos "gay" é intencional. A música é um meio de comunicação, daí tentar dar-lhe um conteúdo explícito. Sem este conteúdo, ouvir música é como escutar um bêbedo numa festa. Uma perda de tempo que acaba por ser no fundo uma capitulação perante os valores defendidos pela indústria. Nas minhas edições procuro, precisamente, desafiar as regras do mercado. A música electrónica, enquanto categoria relativamente marginal (em particular nos EUA) é uma boa metáfora para a tentativa de dar voz a temáticas historicamente minoritárias como a homossexualidade e, em geral, as políticas acerca da identidade.

         P. – O caso Walter/Wendy Carlos [autor da banda sonora de “Laranja Mecânica”] será paradigmático da relação identidade sexual/música? A música de Walter Carlos é diferente da música de Wendy Carlos?

            R. – Podem fazer-se leituras interessantes sobre a mudança de sexo de Wendy através da tecnologia e traçar um paralelo com a transformação da música clássica através dos sintetizadores a que ele se dedicou na série “Switched on...” [Adaptações da obra de compositores clássicos para sintetizador como “Switched on Bach”]. Mas o problema, em qualquer dos casos, é o seu desejo de preservar a todo o custo um sentido de pureza, em termos ideológicos, das fontes musicais. Para ela uma música só é genuína na medida em que se enquadra num género específico, puro. Foi uma coisa bastante chata, o processo que ele moveu contra [o cantor pop] Momus por este ter usado a canção “Walter Carlos” num disco de homenagem, sem a sua autorização. Que idiota!

Replicantes e robôs

         P. – Subscreve as teorias da relação sexualidade/magia/poder do grupo experimental Coil, nas quais a homossexualidade funciona como uma alquimia invertida?

            R. – Não estou familiarizado com as teorias dos Coil mas, pelo teor da pergunta, posso adivinhar o que sejam. Não estou interessado em envolver-me com a magia negra ou com demónios ancestrais enquanto técnicas de religação à sexualidade, como Kenneth Anger refere no seu livro “Lucifer Rising”. Vejo tudo isto mais como indulgência do que como uma forma produtiva de organização do indivíduo.

         P. – Que motivos o levaram a gravar o álbum “Die Roboter Rubato” com versões de piano de temas dos Kraftwerk, um caso típico de superação da dualidade sexual masculino/feminino? Os “homens-máquina” dos Kraftwerk são robôs assexuados...

            R. – Mas os “homens-máquina” dos Kraftwerk são completamente homens! Como é que se pode dizer que não têm sexo? O que procurei pôr em prática na série “Rubato”, nesse disco e em “Replicas Rubato”, foi um recuo até às influências-chave da minha vida e analisar até que ponto fui afetado quer pelas suas limitações quer pelas suas temáticas. Como o erro de lógica contido na sua pergunta. Grande parte da música eletrônica joga com esta contradição entre o desejo de androginia e as implicações masculinas da tecnologia. Gosto de explorar esta contradição como forma de provocar a discussão entre as questões relacionadas com os géneros.

         P. – O caso de “Replicas Rubato”, também versões de piano mas de temas dos Tubeway Army, é diferente. Aparece retratado como um clone feminino de Gary Numan na capa que, por sua vez, é uma reprodução da edição original de “Replicas”. Identifica-se com a personagem/personalidade (persona = máscara) deste músico?

            R. – Não conheço Numan pessoalmente, mas passei grande parte da minha vida a identificar-me com as suas noções sobre a identidade como uma estratégia de mentira que pode ser alterada conforme as situações. Mas Numan conclui que todas as mentiras são, em última análise, trágicas, do que eu discordo!

         P. – Nestes dois discos transformou uma música cem por cento sintética em formas pianísticas. Contudo, a presença oculta do computador subverte esta aparente conversão de 180 graus em algo mais ambíguo, não é verdade?

            R. – Sim, é isso mesmo.

         P. – Até que ponto a homossexualidade, no sentido da música popular, é ainda sinónimo de transgressão/escândalo ou, pelo contrário, um derivativo festivo/folclórico do culto da aparência e de hedonismo cultivados pelas “estrelas rock”?

            R. – É verdade. De Prince a Marilyn Monroe, ou na imagética sexual “freak” usada por Aphex Twin, existem semelhanças com a cena “glam”. A diferença está em que hoje é tudo mediatizado e diluído na cultura dominante. O que, à primeira vista, pode parecer um ato de transgressão não passa, afinal, de um gesto oco e sem consequências. E inofensivo, daí a atração que todo este folclore exerce nas pessoas e o seu sucesso comercial.

         P. – Viu o filme “Velvet Goldmine”, de Todd Haynes? Qual a sua opinião? Faz sentido falar, a propósito dele (e da banda sonora), de “mistificação”, enquanto processo de sabotagem/desmontagem/inversão da memória, dos seus mitos e preconceitos?

            R. – Gostei do filme. Sobretudo achei interessante a ideia de ultra-identificação através dos objetos, como forma de consumo da sexualidade através da música. Um tema que trabalhei tanto em “Replicas Rubato” como em “Love for Sale”. Acho estúpido interpretar o filme à luz de uma exatidão histórica. As pessoas que ficaram desiludidas com a forma como foi recuperada a “verdade” dessa época esquecem-se de que a noção “drag” do “glam” se relaciona com a apropriação de signos culturais e com o baralhar do conceito de “verdade” acerca dos géneros masculino e feminino.

O poder homossexual

         P. – O que são as “Queer Media Series” da editora Mille Plateaux, para onde gravou o novo álbum “Love for Sale – Taking Stock in our Pride”? No livrete afirma-se que “estas séries não existem”...

            R. – Toda a embalagem de “Love for Sale” tem como objetivo desencadear no comprador um tipo de impulso relativo ao “poder homossexual”. Claro que depois de se levar o disco para casa, há o texto interior que pretende complicar e desconstruir todas essas noções propagandeadas pelo mercado acerca da identidade.

         P. – Um texto onde também se lê: “Procuro delinear o modelo, e uma tese sobre um som ‘queer’, submetendo os materiais sonoros a sucessivos processos de deslocação”. O que são esses “processos de deslocação”?

            R. – Trata-se, literalmente, do processamento sonoro através do computador, moldando os materiais de origem até os tornar inidentificáveis. Enquanto metáfora sobre a sexualidade, as teorias “queer” giram ainda em torna da desmistificação da hetero e da homossexualidade como “verdades naturais” e falam dos nossos modos de percepção da sexualidade, através dos processos sociais.

         P. – Há um comentário seu bastante interessante: “A atuação da comunidade ‘queer’ não representa um esforço para contrariar a cultura dominante, mas a tentativa de conseguir o mesmo direito à alienação da classe burguesa sob um regime capitalista”. Quer comentar?

            R. – Por exemplo, o combate a favor do casamento entre “gays” ou entre lésbicas, tendo como único objetivo garantir seguros de saúde ou regalias fiscais, não contribui em nada para lutar contra os privilégios da classe heterossexual dominante e opressora dos indivíduos homossexuais. Não passa de uma tentativa de integração a curto prazo no sistema de exploração e de lucrar com o sofrimento dos outros.

         P. – Abstraindo-nos dos aspetos políticos e sociológicos da sua música, “Love for Sale” é um álbum musicalmente estimulante. Quais são as suas referências/influências no campo da música eletrónica?

            R. – Toneladas... Sou sem dúvida influenciado pela ação direta dos Ultra-Red [grupo de intervenção político-musical composto por Dont Rhine e Marco Larsen], de Los Angeles. Aliás, na Alemanha, pensam que eu falo parte do grupo, o que não é verdade. Os Ultra-Red têm uma história longa em Los Angeles e temos agendas diferentes. Eles dedicam-se à ação direta, enquanto eu me limito a criticar as regras de funcionamento do mercado, o que é muito mais cómodo...

Completamente normal [Pascal Comelade]

cultura QUINTA-FEIRA, 24 JUNHO 1999

Entrevista com Pascal Comelade, em concerto hoje em Coimbra, amanhã em Lisboa

Completamente normal

Colorida de absurdo e poesia, a música de Pascal Comelade é feita de recordações. Fora de moda e fora do tempo. Já tocou com os Faust e com o baterista dos Can. Faz versões-desmontagens de canções pop e compôs para Bob Wilson. Em Portugal, há uns anos, teve a acompanhá-lo o coelho das pilhas Duracell. Desta vez traz um grupo, o inseparável piano de brinquedo e sons do seu bordel musical.

"Considero o piano de brinquedo um instrumento completamente normal" diz ao PÚBLICO Pascal Comelade como justificação para o fascínio que esta miniatura exerce sobre a sua música. Já em relação a Comelade não é possível ter tantas certezas sobre a normalidade, ou aquilo que entendemos como tal. "Com o tempo esquecemos a função original do objeto que, no caso do piano, é um brinquedo para crianças, até se tornar um instrumento completamente normal", insiste, pondo a tónica na "normalidade".

            Um dos álbuns deste compositor catalão, que hoje atua em Coimbra e amanhã em Lisboa, chama-se "Musique pour Film, Vol. 2". Nada de especial a assinalar. Que pode haver de especial a assinalar numa banda sonora? Não é assim tão simples. Comelade não compôs para filme nenhum - a fazê-lo, diz, só "de desenhos animados" - e não existe nenhum primeiro volume da obra. Completamente normal...

            Foi em 1983 que Comelade montou a sua Bel Canto Orquestra, "inteiramente constituída por instrumentos de brinquedo, saxofones de plástico, trompetes de plástico, guitarras de plástico". Mas a música deste coletivo de "não músicos", um pouco à semelhança da Portsmouth Sinfonia criada na década anterior por Brian Eno, não soa, de modo algum, a plástico, mas ao próprio movimento da vida. Feita de evocações, quadros desbotados, fotos do século passado e livros de gravuras antigos. Satie e Nino Rota observam. Irrompem fanfarras, como a de Perpignan, que o catalão assimilou como um tesouro na sua infância. Ouve-se o ruído dos riscos de velhos discos de 78 rpm que o pai punha a rodar em casa, com folclore da Arménia, da Geórgia, dos Balcãs. Deixaram lastro. Ecos distorcidos de músicas com sabor e aroma. Lugares e personagens estranhas, como as da Adèle Blanc-Sec, recortadas da banda desenhada de Tardi. Haikus flutuando do Oriente, que Comelade ama sem saber porquê. E canções com títulos impensáveis: "La cathédrale des cure-dents", "J'irai verser du nuoc-mam sur tes tripes", "Le dompteur de mouches de Figueres", "Dali's mustache with gitano's chausssure"...

            Mas todos os edifícios, mesmo os de arquitetura mais bizarra, necessitam de alicerces. Os de Comelade estão fixos nos anos 70, na música dos ZNR, de Hector Zazou e Joseph Racaille ("Barricades 3" é um dos álbuns que mais o influenciou). Outra obra marcante foi o primeiro álbum dos Penguin Cafe Orchestra, editado na coleção Obscure, de Brian Eno, em particular a faixa que ocupa um dos lados do disco ("Z.O.P.F."). "Indivíduos que, numa determinada época e no mundo das chamadas novas músicas, estavam isolados e que faziam apelo à melodia".

            Pascal é um primitivo. Interessa-lhe o gesto primordial, a essência não adulterada: "Interesso-me por todas as velhas músicas, pelo que têm de instintivo". Gravou "El Primitivismo". Adere a fundações como L'Association des Amis d'Arsène Lupin, L' Association des Amis de Alfred Jarry. "É a parte da cultura francesa que me interessa", diz, ao mesmo tempo que elogia surrealistas como Alfred Jarry, Arthur Cravan, Jacques Rigaud ou Jacques Vachier. "Marginais, mesmo dentro do movimento".

“Um prazer egoísta”

            Escreve uma "Enciclopedia Logicofobista de la Musica Catalana", "dicionário de situações de indivíduos atípicos, incongruentes ou bizarros" da música na Catalunha. "Tudo verdade, não inventei nada", garante. Instala-se em Vernet-les-Bains, estância balnear do século passado cujo nome é tão evocativo como os títulos das suas canções e à qual dedica, aliás, uma.

            Em Tóquio escreve os arranjos para a "Ópera dos Três Vinténs", de Weill. Assina versões de canções de Robert Wyatt, Faust e dos Stones. E álbuns como "Haikus de Piano", "Traffic d'Abstractions" e "El Cabaret Galactic". As canções trocam de nome e de lugar, vestindo-se de novo e repetindo-se de álbum para álbum. "É uma confusão", reconhece, "tem sido assim deste o início, não sei porquê."

            Toca ao vivo, "guitarra de plástico", com os Faust, "The sad skinhead", uma canção deste grupo germânico incluída em Faust IV", em 1997, em Lîlle. "Foi uma das maiores honras da minha vida, atuar ao lado de Jean-Hervé Peron" [ex-baixista daquele grupo alemão]. E com Jaki Liebezeit, baterista dos Can, que chega a fazer parte da sua Bel Canto Orquestra, também em 97. "Um ano bizarro. No mesmo ano gravei com Péron e com Liebezeit, quando há 20 anos não passava de um fã dos Faust e dos Can".

            P.J. Harvey canta em dois temas de "L'Argot du Bruit", um dos seus álbuns recentes. "Encontrei-a por acaso. Aliás, tudo o que faço é por acaso”. Há cerca de uns cinco anos, numa entrevista em Espanha para a revista “Rock de Luxe”, o jornalista perguntou-lhe que música é que costumava ouvir em casa. A resposta foi: Captain Beefheart e Pascal Comelade. “Há dois ou três anos enviei-lhe uns discos meus. Respondeu-me passados dois dias. Encontrámo-nos pouco depois em Paris. Mas ainda levou algum tempo até à nossa colaboração".

            O último, "Zumzum-ka", fala da relação entre a função simbólica da letra "K" e o zumbido das abelhas. Compôs a partitura de "Wings on Rock", com coreografia de Bob Wilson. Não foi fácil. "Tem um tema de 55 m, enquanto as minhas canções raramente ultrapassam os 2m30...".

            Pascal Comelade define a sua música como "um bordel". É capaz de ter razão. "A música que faço está absolutamente desfasada do que se faz hoje. Não me preocupo com quaisquer noções de atualidade técnica ou com a História. É verdade que há um lado poeirento na minha música... Pertenço ao passado, sou um velho músico [risos]. O problema no Ocidente, hoje, é que todos os dias nos apontam a questão dos jovens. Eu, sou como os Cramps, há 20 anos que faço o mesmo disco e a mesma música. É o que me dá prazer. Um prazer egoísta...”

            A formação da Bel Canto Orquestra que vem a Portugal é composta por Gerard Meloux (guitarra acústica e bandolim), Patrick Cheniere (bandolim e guitarras), Patrick Felices (baixo), Philippe Dourou (percussão) e Jakob Draminsky (saxofone e brinquedos). Pascal Comelade tocará piano e brinquedos.

PASCAL COMELADE E BEL CANTO ORQUESTRA

COIMBRA Teatro Gil Vicente, hoje às 22h30

LISBOA Grande Auditório do CCB, amanhã às 21h30

Inquérito a Suzanne [Suzanne Vega]

cultura QUARTA-FEIRA, 16 JUNHO 1999

Cantora nova-iorquina atua hoje no Porto

Inquérito a Suzanne

Depois de Lisboa, o Porto recebe hoje Suzanne Vega, a cantora a quem chamam “a garota de Nova Iorque” e “a mulher que tombou do paraíso”. Ela não se considera nem boa nem má rapariga, mas uma sonhadora. No seu livro de sonhos cabem o amor pela filha, Ruby, um livro de Emily Brontë, um filme com Marilyn e uma canção de Lou Reed.

Em vez da entrevista convencional, o PÚBLICO propôs a Suzanne Vega uma espécie de inquérito, que teve o condão de lhe provocar umas vezes surpresa, outras embaraço. Mas ela divertiu-se e nós também. Hoje à noite, no Cinema do Terço, às 21h30, é a vez de o Porto saborear a voz, as estórias e as canções de Suzanne Vega.

         PÚBLICO – Escolha três das suas canções para dedicar à sua filha Ruby.

            SUZANNE VEGA – “Birthday”, de “99.9 Fº”, “World before Columbus” e “Caramel”, ambas de “Night Objects of Desire”.

         P. – Mais uma para oferecer ao seu pior inimigo.

            R. – Oh, essa é das difíceis. Nunca escrevi para os meus inimigos. Embora “Rock in his pocket (song for David)” pudesse ser utilizada com esse fim…

         P. – Gostaria de ser lembrada como a Joan Baez dos anos 90?

            R. – Gosto imenso de Joan Baez, pelo seu envolvimento político e pelo humor. Mas não gostaria de ser comparada com ela porque é uma grande cantora e uma compositora razoável, enquanto eu prefiro ser recordada como uma excelente compositora com uma voz razoável.

         P. – Imagine que nunca tinha ouvido música rock antes. Sentiria hoje o mesmo impacto que sentiu na sua adolescência quando assistiu a um concerto de Lou Reed?

            R. – Provavelmente, sim. O que eu sempre achei interessante nele são as estórias por detrás das canções que, por regra, são tocantes. Não foi o som que me impressionou quando o ouvi pela primeira vez, podia estar a tocar uma guitarra ou um ukelele que não faria a mínima diferença. Não teve nada a ver com ser ou não música rock. Estou-me nas tintas para o rock.

         P. – Conte-nos uma boa história passada num restaurante famoso, o Tom’s Diner, que costumava frequentar e sobre o qual compôs, aliás, uma canção.

            R. – Famoso, agora, porque na época em que escrevi sobre ele era um local pequeno e sujo onde as pessoas iam beber café à noite. Depois tornou-se limpo e famoso. Há uns anos filmaram cenas da série de TV “Seinfeld” frente à fachada…

         P. – Qual dos rótulos se aplica melhor a si: “Bon chic bon genre” ou “As boas raparigas vão para o céu, as más vão para o inferno”?

            R. – [risos] Não me considero nem boa nem má rapariga. É uma pergunta delicada… Sou independente. Quando se está a crescer, as pessoas acham que somos bons ou maus, a mim disseram-me sempre que era uma pessoa enfiada no meu mundo, um mundo de sonhos.

         P. – Por falar em sonhos, qual é o seu sonho mais brilhante?

            R. – Deixe-me pensar… Ter mais dois filhos com quem a Ruby possa brincar. Levar a vida de que gosto, o que estou prestes a conseguir, com dinheiro suficiente para poder cantar e tocar apenas quando me apetece. O meu ritmo é lento, como tal gostaria de nunca ter que me apressar para chegar a algum lado. E atirar o relógio para o lixo.

         P. – O seu pesadelo mais sombrio?

            R. – Ser pressionada para passar de uma coisa para outra. Ter que me confrontar com as “deadlines” dos outros, fazer o que me dizem sem ter oportunidade de dialogar.

         P. – O seu desejo mais obscuro?

            R. – Não respondo. As perguntas estão a entrar num território demasiado pessoal! Talvez lhe conte alguma coisa daqui a uns dois ou três anos, se passar por aqui [risos].

         P. – No seu livro “Urgent Whispers” (“Murmúrios Urgentes”, ed. Assírio & Alvim), ao ouvir fado, escreve que a alma dos portugueses está nas canções que canta. A sua alma onde está?

            R. – Nas palavras, nas letras que escrevo. Um pouco, também, nas melodias que, regra geral, são tristes.

         P. – Paixão e amor são duas coisas diferentes? Uma pode existir sem a outra?

            R. – Uma pode existir sem a outra, embora de forma não satisfatória. É uma pergunta interessante porque estou, precisamente, a passar por um processo de separação. O meu casamento acabou e tenho pensado sobre esse tipo de questões.

         P. – Sexo virtual?

            R. – Existe, mas não é nada que eu recomende. É sexo apenas com a mente. Como um jogo de vídeo. Ou pornografia.

         P. – Monica Lewinsky e Bill Clinton. Quem é a vítima e quem é o culpado?

            R. – Oh, não! Para ser sincera, penso que foram os dois uns idiotas. Talvez tenha sido ele a vítima… Se considerarmos que ela lhe apareceu, logo ao primeiro encontro, vestida apenas com roupa interior… Do que é que ela estava à espera? Por outro lado, ele mostrou ser um homem que não se consegue controlar nesse género de questões… O tratamento jornalístico dado ao caso é que foi completamente desapropriado, fora de controlo. A vítima real acabou por ser Hillary Clinton.

         P. – Mário Soares, ex-presidente de Portugal, conhece e gosta da sua música. E Bill Clinton?

            R. – Não deve ligar nenhuma, tem outras coisas em que pensar, acredite! Mas sei, através de uma carta que recebi de Tipper Gore, mulher do vice-presidente, que ela gosta imenso de “Luka” e ainda ouve o meu segundo álbum, “Solitude Standing”.

         P. – Um crítico referiu-se a si uma vez como “a rapariga que tombou do paraíso”. Agora que já conhece bem o planeta Terra, sente-se melhor aqui ou tenciona voltar para o céu?

            R. – A Terra é ok, já me habituei.

         P. – “O paraíso é um lugar onde nunca acontece nada”, escreveu David Byrne numa das suas canções. Concorda?

            R. – Não penso assim. Seria demasiado chato. A minha filha, de quatro anos, disse-me esta manhã que chegou de Vénus (risos)…

         P. – “The girl from Ipanema” é uma das suas canções favoritas. Considera-se “The girl from New York”, como alguém já lhe chamou?

            R. – Claro! Adoro ouvir isso! Há milhões de raparigas em Nova Iorque, quem é que não gostaria de ser encarado como símbolo da cidade?

         P. – Com qual destas artistas gostaria de trabalhar: Laurie Anderson, Joni Mitchell ou Rickie Lee Jones?

            R. – Provavelmente, Laurie Anderson. Gosto muito de Rickie Lee Jones, com quem já me encontrei em diversos concertos. Mas com Laurie, sinto que somos compatíveis. Já foi minha vizinha e tomei o pequeno-almoço várias vezes com ela. Tem uma personalidade avassaladora. Mesmo quando está a falar de coisas simples, é uma pessoa interessante de observar e de ouvir.

         P. – E dos homens: Stan Ridgway, Tom Waits ou Tim Buckley, se ainda fosse vivo?

            R. – Stan Ridgway! É fantástico, além de ser um excelente contador de histórias, os seus espetáculos têm uma força impressionante. Assisti uma vez a um deles e fiquei completamente de rastos. Tom Waits tem uma personalidade demasiado egocêntrica e carismática para partilhar o palco com mais alguém.

         P. – Mitchell Froom (marido e produtor dos dois últimos álbuns da cantora, “99.9 Fº” e “Nine Objects of Desire”) mudou mais a sua música ou a sua vida?

            R. – Mudou ambas. E hoje mais do que nunca por causa da nossa filha. Na música, ajudou-me a trazer à superfície algo que já existia antes mas estava escondido, uma qualidade abrasiva e facetas de alienação, de violência. Encontrou o som certo para as minhas palavras.

         P. – Philip Glass, no seu estatuto atual, capaz de escrever uma ópera todos os dias, é um génio ou um chato? Não precisa de responder…

            R. – Outra pergunta interessante, sou fã dele, por isso claro que é um génio. Uma vez cometi o erro de levar o flautista do grupo a um concerto dele. Não conseguiu suportar mais do que 15 minutos. Claro que às vezes poderia compor coisas com menos de duas horas de duração… Um dos meus discos favoritos é “Mishima”. No ano passado assisti a um concerto em que apresentou a sua versão de “Low”, de David Bowie. Achei fantástico. Está cada vez melhor com a idade.

         P. – Gostou do modo como ele trabalhou as suas canções em “Songs from Liquid Days”?

            R. – Na altura soaram-me um bocado estranhas. Lembro-me de ter torcido o nariz e pensado que eu teria feito de outra maneira. Mas não me competia a mim decidir.

         P. – Se conseguisse escapar ao fim do mundo que livro levaria consigo? Disco? Filme? Canção? E uma das suas canções?

            R. – Livro: “O Monte dos Vendavais”, de Emily Brontë. Disco: “The Songs of Leonard Cohen”, de Leonard Cohen. Filme: teria que ser alegre o que é difícil já que tenho tendência para gostar de filmes sombrios como “Repulsa”, de Roman Polanski. “Rebeca”, de Hitchcock, também é bastante bom mas deprimente. Talvez “There’s no Business like Showbusiness”, com Marilyn Monroe. Sim, levaria esse. Canção: “Walk on the wild side”, de Lou Reed. Das minhas: “The queen and the soldier”, por qualquer razão, as pessoas das mais diversas culturas parecem compreender e gostar dela. Tornou-se ainda mais popular do que “Luka”.

         P. – Ainda vai ter tempo para gravar um novo álbum?

            R. – Espero que sim. Mas vou ter que andar depressa. É a maior “deadline” de sempre (risos). Espero ter todas as canções prontas até Outono e fazer sair o disco na Primavera.

         P. – 99,9º graus Fahrenheit de febre. Que acontece quando se chega aos 100?

            R. – Começa-se a alucinar. É quando percebemos que estamos realmente doentes.

         P. – Uma das suas canções chama-se “Tired of Sleeping”, “cansada de dormir”. Alguma vez se sentiu cansada de estar acordada?

            R. – Constantemente! Apesar da canção, nunca fico cansada de dormir. Quem me dera dormir mais! É algo que não tenho feito nos últimos tempos. Desde que a minha filha nasceu, há quase cinco anos, não consegui dormir duas noites seguidas.

         P. – Alguém lhe oferece uma fortuna para fazer um concerto só com versões instrumentais. Aceitaria o desafio?

            R. – Não. Porque não teria muito sucesso. Tudo o que existe de importante nas minhas canções está nas letras. Seria um concerto chato e as pessoas pediriam de volta o dinheiro dos bilhetes. Os organizadores iriam à falência e eu nunca mais poderia voltar a trabalhar.

John Lurie, mais estranho do que o paraíso

ENTREVISTA COM O LÍDER DOS LOUNGE LIZARDS, QUE ATUAM A 20 NO CCB

JOHN LURIE, MAIS ESTRANHO DO QUE O PARAÍSO

Embora fosse o niilismo da “no wave” que o arrancou para fora do gueto do jazz convencional, John Lurie voou rapidamente para o alto com os seus Lounge Lizards, o seu grupo de sempre com o qual atuará pela primeira vez em Portugal. Se os microfones ajudarem, poderá ser uma "experiência religiosa". De música "estranha e maravilhosa", o nome da sua editora.

            O Centro Cultural de Belém (CCB) poderá ser palco, no dia 20, às 21h30, de um dos concertos do ano. Os Lounge Lizards prometem confundir os puristas do jazz. John Lurie, líder da banda, saxofonista, compositor, ator e quase, quase, o autor do discurso de Roberto Benigni na cerimónia dos Óscares, falou ao PÚBLICO da impressão que lhe causou ouvir, há 20 anos, as contorções musicais de James Chance, e da impressão que ainda lhe causa ver Benigni agir como um palhaço.

            Um aviso: cuidado com o homem antes de pegar no saxofone. É que, como a personagem que interpretou num filme esquisito de Amos Poe, "Subway Riders", pode tornar-se de súbito num assassino e matar alguém. John Zorn, por exemplo, o rei da música sado-maso, que às vezes o chateia imensamente.

            PÚBLICO – “Strange and Beautiful Music”, a editora que criou, foi feita para editar toda a espécie de discos ou obedece a algum critério estético?

            JOHN LURIE – Destina-se essencialmente a editar a minha própria música da maneira mais pura possível.

            P. – O que quer dizer com “pura”?

            R. – O que acontece é que quando se grava um disco normalmente a editora tenta modificar a música. Tentam alterar a capa do álbum, a duração dos temas, tudo de que se conseguem lembrar.

            P. – Duas das suas bandas sonoras a solo, “Stranger than Paradise” e “Down by Law”, vão ser reeditadas na “Strange and Beautiful Music”. Não estava satisfeito com as edições originais, para a Crammed?

            R. – A Crammed deve-me dinheiro há tanto tempo que já nem me consigo lembrar de quanto. Não pagaram, continuam a não pagar e nunca me hão-de pagar. Parece que estão com problemas financeiros e que a coisa está mesmo mal, por isso...

            P. – Outra banda sonora que assinou recentemente, “African Swim”, é considerada música excelente para um filme bastante mau. É assim?

            R. – Não é, de facto, um filme muito bom. Acabei por retirar a música da companhia e guardá-la para edição fora do contexto do filme.

            P. – Para “Manny & Lo”, um filme de Lisa Kruger, diz-se que procurou fazer algo com a mesma carga de energia dos Nirvana. É verdade?

            R. – Isso foi porque ela já conhecia uma canção deles quando estava a fazer a montagem do filma mas não tinha meios económicos para a poder utilizar. É uma canção onde uma rapariga dança ao som de um autorádio, não me lembro do título. Disse-lhe que poderia fazer uma coisa semelhante e foi isso mesmo que acabei por fazer.

“Posso fazer tudo”

            P. – Quer dizer que tem a alma de um rocker?

            R. – Quer dizer que posso fazer tudo.

            P. – Como “Fishing with John”, música para a série televisiva sobre pesca que gravou com amigos como Tom Waits, Dennis Hopper, Matt Dillon ou Willem Defoe? Uma das coisas estranhas deste disco é o facto de quase não tocar saxofone, passa o tempo a cantar, a tocar guitarra, banjo ou uma harmónica...

            R. – Toco saxofone soprano em dois temas. São composições para televisão e era preciso algo mais apropriado ao que se passava nos programas. Depois, o saxofone é um instrumento estranho nas minhas mãos. Tenho sempre outras coisas com que me preocupar, por exemplo o facto de a banda não tocar desde Novembro passado. Recomecei a treinar no sax no mês passado mas quando se está parado durante algum tempo e depois se recomeça é terrível!

            P. – Depois de “Voice of Chunk”, os Lounge Lizards regressaram com um novo álbum de estúdio, “Queen of all Ears”. Confirma que o título foi aproveitado de uma frase de “Electric Ladyland”, de Jimi Hendrix?

            R. – Sim, a frase aparece nas notas de capa, onde ele diz “And on he walked until after crowning Ethel the dog, queen of ears”. Eu modifiquei-a para “Queen of all Ears” o que altera um bocado o sentido inicial, seja ele qual for.

            P. – Já o ouviram dizer que ao vivo a música dos Lounge Lizards tem uma “ferocidade” que não passa no estúdio. Os dois volumes que gravaram em 1991, “Live in Berlin” são, de facto, algo de muito especial. Porque é que não gravaram mais álbuns ao vivo depois disso?

            R. – Deve-se a questões técnicas difíceis de resolver. Em “Live in Berlin” não gosto da maneira como soam o saxofone e o violoncelo. O problema está em todos aqueles microfones espalhados pelo palco quando se trata de uma banda grande. Calvin Weston, o baterista, por exemplo, tinha o volume dos microfones incrivelmente alto, daí o som que saía ser pavoroso. E como não gosto de tocar com auscultadores nos ouvidos... Apesar disso penso que fizemos um bom álbum ao vivo gravado em Tóquio muito tempo antes, “Big Heart”.

            P. – Depois de alguns anos de ausência, o seu irmão Evan Lurie regressou ao grupo. Quem é que tomou a iniciativa?

            R. – Penso que se fartou de passar pelo meu irmãozinho mais novo, já que a sua carreira a solo até estava a correr bem, com imensos convites para bandas sonoras. Aconteceu também que íamos partir para uma digressão e o nosso organista da altura, John Medeski, não podia tocar. Convidei Evan para o substituir, só para essa digressão, mas acabou por ficar também para a seguinte, permanecendo no grupo até hoje.

            P. – O que tem a dizer sobre outros dois músicos importantes que passaram pelos Lounge Lizards, Curtis Fowlkes e Roy Nathanson, que depois saíram para formar os Jazz Passengers? Acha que são o contraponto aos Lizards?

            R. – Tenho a certeza que aprenderam muita coisa comigo. Algum do material que tocam é muito parecido com a nossa música. Outro nem tanto. Mas gosto de os ouvir. O Roy consegue tocar tão desafinado...

Música religiosa por rapazes espertos

            P. – Disse uma vez que em termos de bom relacionamento entre os músicos, os Lounge Lizards eram mais parecidos com os Chieftains do que com Winton Marsalis. Mas os Chieftains têm praticamente a mesma formação desde que começaram, há mais de 30 anos, enquanto os Lizards estão sempre a trocar de músicos. Como explica esta comparação?

            R. – Há músicos que estão a tocar comigo há cerca de dez anos, sabe? E a banda que irá tocar a Lisboa é a mesma há três anos e meio.

            P. – É a mesma formação que toca em “Queen of all Ears”?

            R. – Não, há três músicos novos. É que o álbum só saiu o ano passado mas já estava gravado há mais tempo. Problemas legais com a editora, a Warner Brothers, obrigaram a sucessivos adiamentos.

            P. – Um dos temas de “Queen of all Ears”, “The John Zorn S & M circus”, é uma homenagem a John Zorn, uma crítica ou uma brincadeira?

            R. – Penso que é uma homenagem e um insulto. Gosto de John Zorn mas há ocasiões em que ele dá cabo dos meus nervos. Há alturas em que adoro ouvi-lo tocar saxofone mas noutras é tão chato que sinto vontade de matá-lo.

            P. – Que tipo de experiência é que teve em Marrocos ao ouvir tocar alguns músicos gnaoui? Na altura falou num experiência religiosa...

            R. – Foi num período em que a minha escrita estava a sofrer um processo de transformação. Um amigo meu, francês, levou para o meu quarto, a meio da noite, dois músicos gnaoui [NR: de raça negra, descendentes de escravos, oriundos da Guiné ou do Sudão]. Toquei com eles, foi como tocar com um baixista e um baterista novos. Nunca os tinha ouvido antes, mas senti de imediato a sua influência. Foi como se a música deles libertasse a minha música. Como se deitasse abaixo um muro que me impedia de avançar.

            P. – Mas, e insisto, chegou a referir-se ao ato de tocar como um “ritual religioso”. Poderia ser uma frase de John Coltrane. Ou de John McLaughlin, que um dia afirmou que não tocava música, era a música que o tocava a ele.

            R. – Sim, no papel soa um bocado a uma frase batida, mas é verdade, a melhor música é algo que passa através de nós. Limitamo-nos a ser antenas. Mas não me sinto muito à vontade a falar deste assunto, até porque a minha nova máxima é “música religiosa tocada por rapazes espertos”, o tipo de pessoas que está sempre a gozar com qualquer coisa.

Benigni, como Einstein

            P. – Como é que vai a sua atividade de ator?

            R. – Não sou verdadeiramente um ator. Nos filmes de Jarmusch é diferente, porque se trata de uma forma muito aberta de fazer cinema. Mas em todos os filmes de Hollywood em que participei [“A Última Tentação de Cristo”, de Scorsese, “Paris, Texas”, de Wim Wenders ou “Coração Selvagem”, de David Lynch] senti-me numa prisão.

            P. – Contracenou com Roberto Benigni em “Down by Law” e entrou num filme já realizado por ele, “O Pequeno Diabo”. O que pensa deste italiano consagrado pelos Óscares?

            R. – Podia escrever um livro sobre Benigni! É um génio maravilhoso. Pediu-me para eu escrever o discurso para os Óscares! Avisei-o para não agir como um bobo [do outro lado da linha John imite uns ruídos grotescos a imitar os trejeitos vocais do realizador/ator italiano]. As pessoas não conseguem ver a pessoa maravilhosa que ele é, porque ele age como um palhaço. É como o Einstein, tem um coração gigantesco. Sinto pena quando o vejo agir daquela maneira. E ele é precisamente o oposto, na vida real, muito calmo e ponderado. Mas na televisão, não há nada a fazer [John desata outra vez a gritar como um louco...].

            P. – Quando os Lounge Lizards lançaram o primeiro álbum, no início dos anos 80, ainda ecoavam os ruídos produzidos pela cena “no wave”, de grupos como os Mars ou os DNA. Identificava-se como todo aquele niilismo?

            R. – Esses tipos ajudaram-me. Eu andava a tocar jazz, de uma maneira normal, mas odiava o que fazia, sentia que era um anacronismo. A “no wave” fez-me descobrir uma energia nova.

            P. – Esclareça um enigma. Lembra-se de um outro filme em que participou, “Subway Riders”, de Amos Poe? Também entrava outro saxofonista da “no wave”, James Black, ou James Chance...

            R. – [interrompendo de imediato] Com certeza! Quando ouvi tocar James Chance pela primeira vez, há 20 anos, achei-o absolutamente incrível, a coisa mais espantosa que alguma vez vi!

            P. – O enigma é outro. É que a personagem do saxofonista assassino tanto é interpretada por si como, noutra cena a seguir, por outro ator que, ainda por cima, é parecido consigo. O que é que se passou?

            R. – Sim, era eu, só que desisti a meio e foi o próprio realizador que acabou por ter que desempenhar o meu papel! Fui depois ver o filme e há uma cena, perto do final, em que a personagem é baleada e é transportada, moribunda, no banco de trás de um carro, lançando a seguinte tirada: “Não sou o saxofonista, sou o realizador do filme!”. Nessa altura abandonei a sala. Custa-me acreditar que alguém tenha visto esse filme.

            P. – A personagem matava sempre alguém, depois de tocar saxofone...

            R. – Eu prefiro matar antes de tocar! (risos)

sexta-feira, 16 Abril 1999

ARTES & ÓCIOS