O monstro que saiu dos Pink Floyd

Y 28|MARÇO|2003

pink floyd|música

O lado escuro da Lua deixou de ser negro para passar a ser azul. “Dark Side of the Moon”, no original de 1973, e a presente reedição em Super Áudio CD, são como a noite e o dia. Um som perfeito para uma música que alguns teimam em não aceitar como tal. De que lado da Lua está a razão, afinal?

O monstro que saiu dos

PINK FLOYD

Se, no imaginário da música popular do último século, os Beatles foram condecorados com a insígnia mais nobre da pop e os Rolling Stones se assumem de bom grado como a mais perene das maldições rock, pertence aos Pink Floyd o estatuto de representantes oficiais de todas as outras músicas situadas no território indefinido onde as mais variadas tendências, cores, estilos e estratégias servem para, precisamente, retirar ao termo “música popular” o adjetivo “popular”. “Dark Side of the Moon”, editado pela primeira vez em 1973, tem suscitado desde sempre um sem-número de divergências, não sendo possível chegar-se a uma unanimidade quanto à sua dimensão e importância reais, quer no interior da discografia dos Floyd quer relativamente ao papel desempenhado por esta obra no desenvolvimento do rock progressivo dos anos 70.

            A extrema exposição a que, logo nesse ano e até hoje, foi sujeito faz deste disco um objeto apetecível mas também uma presa fácil para os que têm o hábito de colecionar ódios de estimação. Como “Sgt. Pepper’s” dos Beatles, ”Dark Side of the Moon” começa por ser um triunfo da produção. Um disco fechado em si mesmo que parece existir suspenso num universo autónomo, quer em relação à fase anterior, psicadélica e “space rock”, do grupo, personificado pelos álbuns “The Piper at the Gates of Dawn” (ainda com Syd Barrett), “A Saucerful of Secrets”, “Ummagumma”, “Atom Heart Mother” e ”Meddle”, quer enquanto anúncio da fase mais pop que haveria de seguir-se com “Wish you Were Here”, “Animals” e “The Wall”. O impacte das canções esfuma-se perante a opulência dos efeitos — que vão do barulho de passos a um despertador, de uma caixa registadora a vozes perdidas –, a grandiloquência dos coros e solos de saxofone perigosamente colados à estética MOR (“middle of the road”).

            Se a totalidade dos álbuns atrás referidos valem por uma música aberta que não se esgota nos meios de produção utilizados, “Dark Side of the Moon”, pelo contrário, soa como cristalização. O que para alguns é perfeição tem, para outros, a configuração da morte, mumificação de uma linguagem tornada autofágica, como a serpente que a si própria se completa e se devora. Claro que não é possível comparar as pequenas e iluminadas “comptines” alucinadas de Syd Barrett, como “Arnold Layne” ou “See Emily play”, ou navegações galácticas como “Set the controls for the heart of the sun”, com as melodias, tão exatas como redundantes, de “Dark Side of the Moon”. São naturezas diferentes e isso será o que mais chocará os admiradores dos Pink Floyd até ao aparecimento do “monstro”. O que, em contrapartida, levou a música do grupo a um outro tipo de auditores, mais vasto, e, como consequência, a ser abocanhada pela hidra do “mainstream”.

            o mesmo e o outro. “Dark Side of the Moon”, apesar de poder orgulhar-se de ser um dos discos mais vendidos de todos os tempos (25 milhões de cópias, um número assombroso que não pára de crescer) e de ter permanecido durante uma década, sem interrupções, no Top da “Billboard”, continua, porém, a provocar tanto adesões entusiastas como a mais profunda das aversões. A verdade é que, ame-se ou odeie-se, não há ninguém que não tenha entranhadas nos ouvidos as melodias de canções como “Time”, “Money” ou “Us and them”, o que, temos que admitir, também contribuirá para que, de tempos a tempos, alguém sinta vontade de partir o disco em pedaços (as edições em vinilo) ou, no caso dos CD, o submeter a um banho de ácido sulfúrico concentrado.

            Numa última tentativa de restituir ao dito cujo uma frescura que parecia definitivamente perdida, eis que a reedição em formato de Super Áudio CD “híbrido”, ou seja, passível de ser tocado tanto num leitor de CD específico como

num convencional, vem de novo recordar-nos que “Dark Side of the Moon” nunca esteve, afinal, longe de nós.

            É o mesmo e outro disco, aquele que chega às bancas na próxima 2ª feira. A capa, apesar de levar a assinatura de Storm Thorgerson, o mesmo que, integrado no projeto Hipgnosis, desenhou a original, sofreu alterações de pormenor. O prisma que refrata a luz branca no espectro do arco-íris tornou-se mais branda, abandonando o negro do fundo. A noite tornou-se, mais do que penumbra, azul do dia, traindo a essência noturna que o próprio título do álbum contém. Mas o mais importante é que esta música, que pensávamos não ter já reservada qualquer surpresa para oferecer, soará agora como nunca soou antes, numa gloriosa submissão à audiofilia que finalmente justificará o esforço de produção posto na edição original de 1973. “Dark Side of the Moon” será, afinal, uma potência disponível até ao infinito, matéria de atualização dos permanentes avanços da tecnologia, um livro em branco através do qual sucessivas gerações encontrarão algo de feérico mas que pouco ou nada terá já a ver com o contexto histórico que esteve na sua origem. Mas talvez faça sentido: “Dark Side of the Moon” nunca teve verdadeiras sombras.

De ambos os lados da lua [Pink Floyd]

Y 28|MARÇO|2003

música|pink floyd

O melhor ou o mais irritante álbum dos Pink Floyd, hoje, como há 30 anos, continua a dividir as opiniões.

de ambos os lados da lua

            

É a obra-prima dos Pink Floyd. Dizem uns. É uma desilusão, o álbum dos efeitos gratuitos, dizem outros. Poucos discos terão causado tanta discórdia no seio dos apreciadores do Rock Progressivo como esta “monstruosidade” de efeitos especiais e produção “over the top”, que ainda hoje divide as opiniões.

            Eduardo Mota, 45 anos, professor, “melómano militante”, sócio fundador da Associação Cultural “Portugal Progressivo”, criador dos portais das bandas Amazing Blondel e Gryphon, e de outros como os de Maddy Prior e Van der Graaf Generator, e ainda o generalista Portugal Progressivo, e Álvaro Silveira, 38 anos, economista, “maluco por música, especialmente progressiva” estão de acordo que os Pink Floyd foram uma das bandas mais importantes do Progressivo. Mas, quando toca a “Dark Side of the Moon”, posicionam-se em lados contrários da barricada.

            Álvaro chegou ao Progressivo quando já se agitavam as bandeiras negras do “punk”. “Quem iniciava a sua adolescência na segunda metade dos anos 70 tinha duas alternativas. Ou alinhava com o processo revolucionário em curso que chegava de Londres e pendurava alfinetes na roupa e na face, gritando ‘no future’, ou assumia a nostalgia de um passado imediato e embarcava no mundo do progressivo e do sinfónico.” Optou pela segunda hipótese, juntando-se a uma tertúlia de amigos para quem os Yes, os Led Zeppelin ou os Genesis representavam o “crème de la crème” do Progressivo. “Havia uma coisa que nos unia, o ‘The Dark Side of the Moon’. Era o disco que tinha mais audições. Individuais e coletivas. Só para ouvir ou também para dançar. Para confirmar um detalhe ou como evento conceptual. Com ou sem apoio de substâncias proibidas. Com namoradas ou sem elas. Em casa ou no liceu. Qual ‘The Lamb Lies Down on Broadway’, qual ‘Close to the Edge’, qual ‘Houses of the Holly’, ‘The Dark Side’ era o denominador comum.”

            Já Eduardo Mota, dez anos mais velho, contextualiza de outra forma o seu contacto com o pomo da discórdia. “Chegado de véspera ao admirável universo sonoro do Rock Progressivo, num momento em que procurava consolidar os meus valores musicais, o disco dos Pink Floyd, para além de desiludir, veio confundir a seleção em curso. Para um lado ficavam Beatles, Stones, Deep Purple, Grand Funk, Black Sabbath e quejandos, os rejeitados. Para o outro, os fascinantes Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Genesis, Yes, Tangerine Dream, Renaissance, Soft Machine, Caravan e os... Pink Floyd.” “Dark Side of the Moon”, contudo, provocou-lhe uma profunda deceção. Os Pink Floyd, que antes “surpreendiam com álbuns arrojados como ‘Atom Heart Mother’, ‘Meddle’ ou ‘Ummagumma’”, os mesmos “que meia dúzia de anos antes, em pleno psicadelismo, ousavam assinar ‘Astronomy Domine’, uma peça premonitória do próprio Progressivo”, eram agora os Pink Floyd que “não ousavam nada, apenas alindavam”. “Não aprofundavam, preferiam simplificar. Não surpreendiam, preocupavam-se em agradar. Não experimentavam, optavam por investir com retorno mais que garantido.” Eduardo não lhes perdoou. “Não comprei o disco. Nem desejei que alguém mo oferecesse numa ocasião festiva. Irritei-me até, sempre que o ouvia passar na telefonia, na discoteca, no intervalo de uma sessão cinematográfica, ou ao ser ‘tocado’ num baile provinciano pelo ‘jazz’ de serviço.”

            Álvaro Silveira não poderia estar mais em desacordo: “Dark Side of the Moon”, na altura, “era o supra-sumo da música”. “Cada faixa tinha o seu detalhe que nos fazia delirar, permitindo que o classificássemos como algo que naquela idade nos parecia altamente de vanguarda. Eram os relógios de ‘Time’, a caixa registadora de ‘Money’, o riso louco de ‘Brain Damage’, o solo vocal de ‘The great gig in the sky’...”. Recorda ainda que “esses eram os tempos em que as danças se faziam ao som do ‘Money’ e os slows ao som de ‘The great gig in the sky’ (e de ‘Carpet crawl’ dos Genesis e ‘Child in time’ dos Deep Purple)”.

            “Depois havia aquela capa com a luz a multiplicar-se nas cores do arco-íris e que era a embalagem perfeita do psicadelismo cósmico”, acrescenta. A mesma capa a que, quase 30 anos depois, nem mesmo Eduardo Mota conseguiu resistir, acabando por adquirir “um LP miniatura japonês que reproduzia fielmente a capa, ‘poster’ e autocolantes da edição original, tudo na escala reduzida de um CD”. “Um encantador objeto de coleção. Mais para guardar que para ouvir.”

            Hoje, Álvaro Silveira, apesar de manter intacto o seu fascínio pelo disco, reflete de outro modo: “Há quem associe o ‘Dark Side...’ ao fim do período de ouro dos Pink Floyd. Penso que há um exagero. ‘Dark Side’ é o disco mais importante de toda a obra dos Pink Floyd, por inúmeras razões. É a síntese na modernidade dos vários caminhos experimentados na primeira metade da sua discografia. É o abrir para a nova sonoridade que irá estender-se pela grande produção que é ‘Wish you Were Here’. Em termos musicais foi a catarse da herança Syd Barrett e a passagem de testemunho a Roger Waters como o novo timoneiro. Sem ceder ao facilitismo comercial, trouxe os Pink Floyd para o grande palco universal. Ao fim de tantos anos continua a ser referência histórica e estética.” E personaliza: “’Dark Side of the Moon’ já me acompanhou nas descidas aceleradas das pistas de esqui da serra Nevada. Nas estradas poeirentas e desérticas de Marrocos. No calor das praias das Caraíbas. Nas tempestades tropicais africanas.” Porque, explica: “Dark Side of the Moon” é “uma das poucas obras que, ao fim de 30 anos, continuam a exigir uma meia dúzia anual de audições e que fazem parte da nossa lista de discos para levar para a tal ilha deserta.” Eduardo Mota encolhe os ombros. Afinal, será apenas o álbum que “ostenta o título de ‘o mais vendido de todo o Progressivo’”.

Uma noite na ópera [Sparks]

Y 21|MARÇO|2003

música|sparks

“Lil’ Beethoven”, a mais genial das óperas bufas dos Sparks, vai ser tocada ao vivo em Lisboa, dia 26, no CCB. Escandaleira em perspetiva.

Uma noite na ópera

A pergunta é: pode a pop ser arte e entretenimento ao mesmo tempo? Ou, dito de outra maneira, exercício perene de criatividade tanto como objeto de consumo e de prazer imediato? Para o grupo americano Sparks, 33 anos no ativo, a resposta é de uma simplicidade desarmante: a pop pode e deve ser ao mesmo tempo uma provocação, uma rutura com o gosto dominante, uma invenção e um pátio de recreio.

Depois de nos anos 70 terem sido cómoda e apressadamente arrumados no pesiché barroco do glam rock, prosseguindo pelos 80 com aproximações bizarras à pop eletrónica e à dance music nascida do disco, segundo as profecias do robô das pistas de dança de discoteca, Giorgio Moroder, e pelos 90 com uma insistência em produções contra a corrente, a banda dos irmãos Russell e Ron Mael, respetivamente responsáveis pela música e pelas letras do grupo que viu nascer a luz do dia em 1970 na Califórnia do Sul, acaba de espantar o mundo com a obra maior da sua carreira: o álbum “Lil’ Beethoven”, premiado com a pontuação máxima pelo Y e aclamado pela crítica no resto do mundo. É o disco que vêm apresentar a Lisboa, CCB, dia 26, Às 21h. Escandaleira em perspetiva.

“Lil’ Beethoven” amplia o que nos clássicos álbuns dos anos 70, “Kimono My House”, “Propaganda” e “Indiscreet”, causaram um misto de repulsa, paixão e admiração, consoante a disponibilidade de cada um para aceitar os excessos, mas também as inovações estilísticas constantes que o grupo cunhou neste três discos. Para os irmãos Mael a pop, ontem como hoje, é um circo romano onde as feras e as convenções se digladiam. “Lil’ Beethoven” vai um pouco mais longe. A desmesura e o lado operático de algumas vocalizações continuam presentes mas o que mais distingue este objeto com conta, peso e medida (ainda que de acordo com escalas não oficiais) é a espantosa capacidade de gerar a cada segundo melodias viciantes e de as colorir com uma produção simultaneamente ultramoderna e enfarpelada com a peruca e o fato de fantasia de Luís XV, enquanto outras vozes não se coíbem de convocar, na comparação, monstros sagrados como os Beatles e os Beach Boys.

Mas “Lil’ Beethoven”, a par do verniz de classicismo que enforma temas como “The rhythm thief”, opereta a deitar a língua de fora às modas atuais que derrama o crude do sarcasmo nas areias hedónicas de Ibiza, dispõe as melodias em blocos sonoros que se distribuem pela música minimal e o rock & roll, a canção suburbana e o puro abstracionismo eletrónico. As letras de Russell Mael reduzem-se, por seu lado, a “slogans” repetidos até à exaustão até, num súbito golpe de rins, revelarem novos e inesperados ângulos poéticos. Russell ri-se do efeito, para alguns exasperante, provocado por esta tática e explica que se trata tão-só de uma forma de fazer tropeçar os auditores, empurrando-os para um lado da história somente para no momento seguinte os fazer cair no outro, iludindo num instante o que era aceite como certo nos versos anteriores.

Surpreendente é que nenhuma destas operações soa pretensiosa, antes convida a assobiar as melodias e a bater o pé no compasso de ritmos insidiosos. Particular em que “My baby’s taking me home” – Steve Reich intoxicado e aos soluços a escrever cartas de amor à namorada tão ridículas como as de Fernando Pessoa mas capazes de pôr uma pessoa a chorar, inclusive de riso – se revela absolutamente imbatível. Russell e Ron Mael são os Irmãos Marx na ópera mas, ao contrário dos iconoclastas da comédia americana dos anos 30, não destroem os cenários. Até porque, vendo bem as coisas, a sua música é toda ela um imenso cenário, gigantesco painel de ilusões.

            génios da propaganda. A história dos Sparks acompanha a evolução da pop nas últimas três décadas. Recuando aos primórdios da sua fundação torna-se fácil perceber qual a escola primária onde os irmãos aprenderam a conjugar melodia, energia e excentricidade, ao tomarem como professores os The Kinks, os Pink Floyd de Syd Barrett e os norte-americanos de “psychadelic garage”, The Seeds. Ligações com o psicadelismo que, na sequência de um primeiro álbum produzido por Todd Rundgren (um dos génios ignorados da pop mais hollywoodesca e esquizofrénica feita na América, autor de trabalhos inesquecíveis como “A Wizard, a True Star” e “Initiation”) se mantiveram até ao segundo álbum, “A Woofer in Tweeter’s Clothing” que tinha a participação de James Lowe, dos Electric Prunes.

Em 1974 e 1975, os Sparks assinaram os três álbuns que ficaram como imagem de marca, os atrás citados “Kimono My House” (do qual foi retirado o hit “This town ain’t big enough for both of us”), “Propaganda” e “Indiscreet”, este último já em plena fase de associação do grupo ao exibicionismo do “glam rock”, com produção de Tony Visconti, que já trabalhara com Marc Bolan e David Bowie. Mas “Indiscreet” é muito mais que trejeitos e androginia. Sob as camadas cerradas de “make up” agita-se um magma de melodias e contramelodias, hinos e aberrações, cânticos e onomatopeias que contrariam a noção de espetáculo gratuito do “glam rock”.

            O final dos anos 70 passa com “Introducing Sparks”, de 1977, e enquanto o punk fazia os seus estragos os Sparks recebiam encómios e eram comparados a um cruzamento dos Beach Boys com Randy Newman. Nova viragem nos anos 80. A tecnologia eletrónica apontava as baterias às discotecas e às bolas de luzes. O disco sound fazia a sua entrada triunfante, assumindo-se por sua vez como uma provocação kitsch e “middle class” ao niilismo do punk. Impressionados com a reviravolta provocada por “I feel love”, o hit-pimba de Donna Summer que alguns erigem como o maior golpe de génio do produtor Giorgio Moroder (espécie de Clemente do electropop em oposição ao distanciamento erudito dos Kraftwerk), os Sparks enveredam pelo “synth pop” em “Number One in Heaven”, fechando a década com “Terminal Jive”.

Nos anos 80 e 90 andaram um pouco perdidos. Passaram de moda e a ser encarados como múmias transvertidas de um género decadente. Mesmo assim ainda houve quem notasse as profundas dissidências e contravenções à pop dominante contidas no álbum de 1986, “Music that you Can Dance to”. Em compensação, exploraram o lado mais cinematográfico da sua música – algo que remontava aos anos 70 e a uma colaboração com Jacques Tati, além da participação de uma série de vídeos inovadores – adaptando para uma versão “music hall” a “manga” japonesa “Mai, the Psychic Girl”, conquistando deste modo mais um fã, o realizador Tim Burton.

Em 1993, os escoceses Finitribe (há admiradores dos Sparks espalhados pelas áreas mais insuspeitas, como os Sonic Youth) convidaram o grupo para a sua editora, daí resultando o single “National Crime Awareness Week”, cuja vocalização, em tom declamado, sobre fundo eletrónico, refletia a admiração de Ton Mael pelos rappers Public Enemy. O álbum de 1994, “Gratuitous Sax and Senseless Violins” (por esta altura já toda a gente deve ter reparado no tom de farsa da maior parte dos títulos…) alertou ainda alguns ouvidos mas a impressão geral era a de que os Sparks estavam deslocados na pop, prolongando a existência de dinossáurios através de sucessivas mutações que poucos reconheciam como obedecendo afinal à lei inexorável da evolução das espécies. Ainda que em 1998, “Plagiarism” fosse uma auto-homenagem (re)composta com base em velhos êxitos que contou com as colaborações dos Erasure, Jimmy Somerville e Faith No More. O 18º e penúltimo álbum, “Balls” e o DVD “Live in London” prepararam o terreno onde haveria de cair a bomba.

“Lil’ Beethoven” sintetiza tudo o que de excitante, decadente, pomposo, inspirado, pirotécnico e genuinamente original contém a música dos Sparks. Que é a única maneira que Ron e Russell Mael conhecem de a fazer. E a única maneira que temos para a ouvir. Maior espetáculo do mundo, o circo dos Sparks está montado na sala de espelhos do Palácio de Versalhes.

Estrelas de zero a dez

Y 21|MARÇO|2003

música|sparks

Chamaram nos anos 70 “glam” a uma música e a uma atitude que misturavam pompa, teatro e uma enorme dose de exagero. Teve génios e farsantes. Os Sparks atuam no circo do lado.

Estrelas de zero a dez

“Lil’ Beethoven” e, em geral, toda a discografia prévia dos Sparks inscreve-se numa noção da pop enquanto espetáculo de teatro de revista ou, em casos desesperados, de circo, isto é, palco de exageros, proezas técnicas, maneirismos em doses mais ou menos razoáveis de ridículo, que remonta aos anos 50 e 60 e a personagens bizarras em roupão e de olhos esbugalhados como Liberace, Screaming Lord Sutch e Arthur Brown.

            Periodicamente a música popular é assaltada por esta vontade de transgressão que, ao invés de quebrar regras estabelecidas, prefere insuflá-las com o supérfluo e tirar-lhes de cima a responsabilidade de pretender mudar o mundo. Com trono no “musichall”, na ópera, nos cenários de Hollywood ou até como máscara para disfarçar dramas e tragédias pessoais, a pop e o rock travestiram-se, no início dos anos 70, de tecnorock, “pomp rock”, “ópera rock”, acabando por alcançar o reconhecimento e sedimentar-se como moda através do movimento a que se convencionou chamar ”glam”.

            A verdade é que o “glam” misturou no mesmo saco maricagem e sacanagem, palhaços e travestis, impostores mas também uma mão cheia de génios, melodias-larilas da treta com pop que genuinamente chupava na teta de vacas sagradas da canção-sem-falhas como os Beatles, Beach Boys e The Kinks.

            Condição essencial do “glamrocker”: ser uma estrela e estar presente nos tops. Ganhava quem calçasse botas com tacões mais altos ou conseguisse trajar mais luzes e plástico. Claro que farsantes como Gary Glitter, Suzi Quatro, Mud, Slade ou Sweet deixaram, entre 1970 e 1975, pouco espaço nas “charts”. Tinham em comum serem tão exibicionistas como maus músicos. Mas “exibicionismo” era mesmo a palavra chave mesmo para aqueles que, como Marc Bolan (ex-hippie convertido), David Bowie ou Roxy Music camuflavam sob as camadas espessas de maquilhagem os germes de uma música verdadeiramente provocatória e inovadora.

            É que, se os básicos atrás mencionados tinham da história da pop uma ideia semelhante à que uma dona de casa tem de um catálogo de “shampôs” ou detergentes, os veteranos e os verdadeiros músicos tinham outras ambições e o exagero revestia-se neles de um barroquismo e de uma ânsia de espetacularidade que não se compadecia com os míseros três minutos de uma simples canção saloia, muito menos com os traques vocais dos seus intérpretes. Artistas como David Bowie, Brian Eno ou Bryan Ferry, eleitos estrelas do “glam” por força das circunstâncias, possuíam outro ”background” e uma cultura apurada no jazz, na música erudita e no psicadelismo.

            Consideremos dois álbuns como Roxy Music e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ambos de 1972, respetivamente dos Roxy Music e David Bowie. Em ambos encontramos a pose e as pinturas de guerra do “glam” mas a direção apontada é o futuro. Ziggy, o rapaz que veio de Marte para salvar o rock & roll, era o romântico-suicida, o adolescente iluminado para quem a guitarra elétrica era um descarregador de orgasmos. Tudo soa artificial e redundante neste disco. No entanto sem ele o “punk” e os seus protagonistas não teriam talvez a ousadia de levantar a crista. O mesmo se pode dizer dos Roxy Music, de Bryan Ferry, que se fazia passar por Elvis (ele próprio pioneiro do glam?) e de Brian Eno, um intelectual que em palco se vestia com plumas de um pavão enquanto arrancava de um sintetizador VCS3 alguns dos sons maios alienígenas que o rock conheceu.

            Mas se a pose se moldava na perfeição aos cânones das estrelas “glam”, a música passava ao lado do simplismo, mais ou menos amaneirado, dos “charttoppers” para consumo imediato. A provocação e o teatro dos Roxy Music não se deixavam agarrar. Jazz, minimalismo, música de variedades, cabaré, ambientalismo, música concreta e uma noção sofisticada de colagem projetavam no imaginário dos anos 70 um filme com a mesma complexidade do rock progressivo, então em plena fase ascensional, mas imbuído de um espírito totalmente diferente que serviria de motivo principalmente aos anos 80 e à degenerescência do “glam”, mas em versão futurística, dos “novos românticos” de discoteca, Visage, Classix Nouveau, Spandau Ballet, Duran Duran e quejandos. Here Come the Warm Jets (1973), que assinala a estreia a solo de Brian Eno, apesar da capa “glam” revela um inspirado escritor de canções e uma canção, “Baby’s on fire”, que faz parte da galeria de hinos imortais do rock & roll.

            Quanto a Bowie, decerto não desconheceria a importância de um seu antepassado direto chamado Ray Davies, dos The Kinks, que lhe terá ensinado a coser a melodia dolente, uma “britishness” vagamente doentia e, como em “Arthur or the Decine and Fall of the British Empire” (1969), o barroquismo de orquestrações tão imponentes como o antigo império mas que no “glam” pacóvio não passavam de lixo recoberto de verniz. Mesmo os The Who, ícones do rock másculo e decibélico, caíram na tentação da teatralidade sem freio na ópera-rock Tommy (1969), embora neste caso as personagens fossem fantoches animados por uma mente encharcada em LSD.

            No outro lado do Atlântico, as estrelas “glam” como Alice Cooper ou os New York Dolls prenunciavam, por seu lado, a emergência de algo mais violento que na Inglaterra se chamaria punk e nos EUA agonizaria alguns furos ao lado na escala do niilismo, sob a designação “no wave”. O caso Sparks radica, no entanto, noutro antecedente, gloriosamente impresso na obra de um dos mais menosprezados criadores do rock americano, de seu nome Todd Rundgren, que, aliás, reservou para si a produção do primeiro álbum dos irmãos Ron e Russell Mael.

            Antigo elemento da banda de “acid rock” The Nazz, uma mistura explosiva de droga e misticismo empurrou-o para os limites da esquizofrenia mas também para uma obra ímpar onde a auto-descoberta, a mitologia UFO e a alquimia se combinavam com uma música tão genial como desvairada, nomeadamente na obra-prima A Wizard, A True Star (1973), visão irredutível de uma mente a operar no último andar da consciência, onde o rock, a música eletrónica, a “verve” zappiana e uma irresistível queda para a melodia perfeita (mas de uma perfeição que não é deste mundo) se aglomeram num caleidoscópio em que tudo faz sentido num momento para logo a seguir se desagregar no caos, como o chapitô de um circo que subitamente implodisse.

            “Lil’Beethoven” faz parte da mesma companhia. Sentamo-nos lá dentro a ver, num misto de excitação e piedade, a parada de “freaks” e mutações (cerne do rock & roll, alguém ainda tem dúvidas?) e medo de que tudo não passe afinal de um monumental embuste miraculosamente tecido por um alfaiate espertalhão. A resposta, a haver uma, está em que o ouvido guarda ciosamente cada canção.

I'm on fire [Nick Cave]

Y 10|JANEIRO|2003

neon|nick cave

Nick Cave

I’m on fire

Baladas criminosas, ternura e rock'n'roll. A noite e o fogo, no regresso em força do melhor Nick Cave de há muitos anos. Respirem fundo e vistam fatos de amianto antes de ouvirem "Nocturama". Sai no princípio de Fevereiro.

Foi um emocional, um gritador, um sofredor, um mal-encarado e um mal-amado do rock na época dos The Birthday Party. Depois, já com os Bad Seeds, Nick Cave virou-se aos poucos para "o outro lado", descobrindo formas no silêncio onde antes se enredava no torvelinho do ruído. Há quem diga que se voltou (aparentemente) para cima, numa inquietação surda onde alguns descobrem devoção. A verdade é que a partir dos anos 90 e de "The Good Son", gravado em São Paulo, Brasil, o "crooner" maldito estabeleceu um compromisso com uma religiosidade expressa em tipologias como o "gospel", os espirituais, de acordo com uma forma dolorosa de dilaceração interior, queimada como caramelo venenoso nos "blues".

            Cave tornou-se o asceta noturno, o pregador perdido nas caves (nunca um apelido terá soado tão apropriado...) da perdição que interroga a eternidade no fundo de um copo de "whisky" ou no mais profundo gemido de uma prostituta sagrada. Álbuns como "Henry's Dream" (1992), "Let Love in" (1994), "The Boatman's Call" (1997) e "No More Shall we Part" (2001), bem como o livro "And the Ass Saw the Angel" e o exercício sangrento "Murder Ballads" (espécie de "Do Assassínio como uma das Belas-Artes", de Thomas de Quincey, em canções, que inclui "Death is not the end", de Dylan) são interrogações dirigidas a uma força oculta que o músico australiano localiza dentro de si: "Ao escrever tento, de algum modo, compreender-me a mim próprio. É a única maneira que tenho para compreender o que penso e o que sinto sobre as coisas.

            fauna lunar. "Nocturama", o novo álbum, com data de edição em Portugal marcada para 3 de Fevereiro, é mais uma etapa no caminho da crucificação. Que é seguir por dentro em todas as direções, ser-se simultaneamente santo e pecador, misturar a pureza com a escória e saber distingui-los. Ou então descobrir que não existe maior dilaceração que a do amor. "Nocturama" é, segundo o australiano, "um local onde vivem animais noturnos". Precisamente - o amor. O seu lado escuro, selvagem e lunar.

            Formalmente, os Bad Seeds alcançam aqui maior protagonismo do que nos álbuns anteriores. Cave explica as diferenças de um método em relação ao qual foi determinante o trabalho do produtor Nick Launay - com quem já colaborara no single de 1981 dos The Birthday Party, "Release the bats" - ao permitir a gravação de todas as sessões e deste modo criar em estúdio uma atmosfera de empatia e descontração entre os músicos.

            Mas o semeador do mal também mudou: "A ideia foi anular alguns preciosismos e regressar a um tipo de disco mais parecido com os antigos, mais rápido e espontâneo. Neste disco optei por estabelecer uma ideia musical, encontrar uma letra, pô-los de lado para gravar e começar logo outro tema. Não procedi a qualquer tipo de reflexão posterior ou voltei a tocar cada canção. Uma vez escritas, ficaram prontas, ao passo que em 'No More Shall we Part' tinha arranjado tudo antes o que, provavelmente, terá inibido um pouco a banda. Se já está tudo completo e a única coisa que eles têm que fazer é reproduzir o que está feito, isso não lhes deixa muito espaço para respirar. Neste novo disco, pelo contrário, ficaram com bastante mais liberdade." O que faz de "Nocturama" um disco de rock 'n'roll, soprado pelos fantasmas poéticos de W. H. Auden, Thomas Hardy e Dylan, com insuspeitas ligações a rockers como John Cale e David Bowie. Ou tratar-se-á, ainda e sempre, de ilusões?

            santos e pecadores. "Nocturama" abre com "Wonderful life", "pastiche" em tons de sarcasmo, do verso da canção com o mesmo título, para amansar os corações, de Black. "Sometimes our secrets are all we've got". O resto do álbum vai-os desvelando, um a um.

            "He wants you" é hino com ecos de John Cale. Sinistro. O papão que se esconde nas profundezas, pronto a atacar. "Under the bridge and into your dreams he soars/While you lie alone in that idea-free sleep of yours/That you've been sleeping now for years.

            "Ainda mais parecida com o registo baladeiro de Cale (basta substituir o "L" por um "V", apetece dizer...) e a doce indolência de quem se abandona, "Right out of your hand" fala dos equívocos do amor. "Please forgive me/If I appear unkind/But any fool can tell you/It's all in your mind." Convém não esquecer.

            Um violino e o andamento inicial de "reggae" introduzem "Bring it on", parceria vocal com Chris Bailey, da pioneira banda punk australiana The Saints, que Cave considera "uns deuses": "uma banda anárquica e violenta mas com um cantor que sabia mesmo cantar!". "Bring it on/Every neglected dream/Bring it on/Every little scheme/Bring it on/Every little fear/And I'll make them disappear". Sonhos traídos. Na rádio poderia resultar bastante bem.

            "It's only rock 'n' roll, but I like it" seria legenda apropriada para "Dead man in my bed", onde a guitarra de Mick Harvey explode em gloriosa e maníaca cavalgada. "He used to be so good to me, now he smells so fucking bad/There is a dead man in my bed." Metáfora ou algo de mais frio, é outra história sem final feliz.

            "The cops are hanging around the house/The cars outside look like they've got the blues [belo verso!]/The moon don't know if it's day or night." Crime! - Disse ela. Numa balada das mais tristes e mais belas de "Nocturama". E um piano - de Cave - a chorar.

            "There is a town" é uma viagem "under a dark sky", através dos sonhos, até aos lugares da infância que não existem senão no que com elas faz a imaginação. "That God lives only in our dreams" já é outra questão, mas impossível deixar de notar que "God" vem escrito com maiúscula. O violino de Warren Ellis parece, de facto, vir do céu.

            Outra declaração de amor, outra travessia da noite, mais uma viagem pelo mar: "Rock of Gibraltar". Épica. "And together we'd be/That great, steady Rock of Gibraltar". Substitua-se a letra por "We'd be heroes", ouça-se o som e as notas - praticamente iguais - da guitarra por detrás do refrão e, não há que enganar, Cave travou-se de razões com os "Heroes" de David Bowie.

            O violino retorna, cheio de ternura, a "She passed by my window", outra das baladas de "Nocturama". Clássica, lenta, invernal. "You gotta sanctify my love." É preciso dizer mais?

            A fúria maior faz-se esperar mas quando chega é para matar. Em "Babe, I'm on fire", também disponível em vídeo, em versão ao vivo. Os Bad Seeds soltam neste tema, absolutamente espantoso, de 15 minutos, todo o rock e energia contidos antes, antes do dilúvio. Tocada apenas uma vez antes de ser gravada é, nas palavras de Cave, "o género de canção que se escreve quando não se está a escrever uma canção".

            Um órgão Hammond em groove contínuo de R&B com as guitarras de Harvey e Blixa Bargeld a dançar em volta como "banshees" alucinadas suportam como possessos um extenso poema (houve, mesmo assim, versos que ficaram de fora...) que finalmente dispara as palavras sem as cobrir de sombras. O pai, a mãe, a irmã, o irmão, o cavalo, o porco, o juiz, a freira, o Papa, o general, o soldado, o toxicodependente, o bêbedo, o budista, o "rastafari", o cristão, o beatnik, o cego, o polícia, o chulo, o estripador, o cantor country, o comentador desportivo, o viking, o cowboy no rodeo, o velho esquimó, o contorcionista chinês, o astronauta perdido, Picasso e o seu "Guernica", Walt Whitman, Bill Gates, o Presidente dos EUA [a lista é interminável], todos, absolutamente todos, gritam: "Babe, I'm on fire!"

            "And the decomposing lover says": "Babe, I'm on fire." A fogueira alastrou num incêndio. "Babe, I'm on fire" espanta todas as criaturas noturnas e evasivas que rondavam pela floresta à espreita de um momento de fraqueza. Não há. E "Nocturama" ilumina-se num clarão.

Um chá no deserto [Anouar Brahem, John Surman e Dave Holland]

cultura SEGUNDA-FEIRA, 27 MARÇO 2000

Anouar Brahem, John Surman e Dave Holland atuam hoje, em Lisboa

Um chá no deserto

JAZZ, música árabe, arabescos de alaúde, um saxofone rendido ao minimalismo, um contrabaixo quente militante numa editora "fria", a ECM. Anouar Brahem, tunisino, alaúdista (no "ud", alaúde árabe), John Surman, inglês, expoente dos saxofones soprano e barítono e do clarinete baixo, e Dave Holland, outro inglês, contrabaixista, encontram-se ao vivo, hoje no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa, e amanhã no Teatro Rivoli, no Porto, como já se haviam encontrado, há dois anos, no Festival da ECM, em Badenweiler, na Alemanha, e na gravação de "Thimar", álbum com a chancela desta editora alemã.

            De comum entre os três, o domínio pleno dos respetivos instrumentos, a compreensão da música como fenómeno global de transversalidades culturais e a compreensão da importância do diálogo e da escuta, no âmbito de uma criatividade colectiva. Que se jogará tendo como factor preponderante a improvisação, que na música árabe se centra em redor dessa chama eternamente acesa que é o "taqasim". Um chá inglês tomado em pleno deserto.

            Anouar Brahem acredita que a improvisação é o caminho ideal para se atingir o Espírito. E o espírito da música árabe clássica, feita de subtis modulações. Não como uma estrada, que liga um lugar a outro, no Ocidente, mas como um jardim.

            "Rabeb" e "Andalousiat" são álbuns que Brahem gravou à passagem da década de 80 para a de 90 e onde procurou reabilitar a herança riquíssima do seu património geográfico-musical. Parte a seguir para o Ocidente, descobrindo-se irmão do jazz mas entrando neste universo pela porta da editora do alemão Manfred Eicher, a ECM, onde assina três álbuns que lhe grangeiam enorme popularidade: "Madar" (1994), em duo com o saxofonista norueguês Jan Garbarek, "Khomsa" (1995) e "Thimar" (1998), em trio com os seus companheiros desta noite no CCB.

            Em Tunes, onde nasceu, cruzam-se as raízes árabes-muçulmanas com influências africanas e mediterrânicas. Por isso não espanta que na música de Anouar Brahem soprem ventos simultâneos que transportam a tradição para terras de descoberta e de diálogo com "o estrangeiro", habitante de outras formas de olhar um mesmo mundo.

            John Surman e Dave Holland ajudaram a criar nos anos 60 o que se considerou ser um "novo jazz" nascido em Inglaterra. Nas grandes formações de Mike Westbrook, Mike Gibbs e Chris McGregor ou na pequena formação The Trio (ao lado de dois americanos "expatriados", Barre Phillips e Stu Martin), Surman pontificou como um músico seduzido pela melodia e por uma visão classizante do jazz. "Westering Home" e "Morning Glory", álbuns dos anos 70, apontavam já para outra das suas pátrias musicais: um minimalismo de câmara de pendor electrónico que viria a desenrolar-se em várias etapas ao longo da sua discografia a solo na ECM, desde "Upon Reflection", "The Amazing Adventures of Simon Simon" (um clássico!) e "Such Winters of Memory" (com a cantora Karin Krog) até ao mais recente "Biography of the Reverend Absalom Dawe". Uma passagem pela música coral, em "Proverbs and Songs", contrasta com o jazz mais tradicional protagonizado com o seu quarteto com John Taylor, Chris Lawrence e John Marshall.

            Dave Holland percorreu um trajeto paralelo ao de John Surman, embora num âmbito mais marcadamente free. Das grandes formações inglesas onde também fez apostolado, o contrabaixista cedo se aventurou ao lado de Miles Davis (encontramo-lo nos míticos "In a Silent way" e "Bitches Brew"), e a tocar com músicos "desalinhados" como Anthony Braxton e Barry Altschul (juntamente com Chick Corea, nos Circle), George Lewis, Sam Rivers e Evan Parker. Entrou para a ECM ainda nos anos 70, onde assinou obras marcantes como "Music from Two Basses" (com Barre Phillips), "Conference of the Birds", "Emerald Tears" e, com os Company, "Fables".

            São estes três músicos fabulosos que esta noite tecerão armas num concerto que tanto se poderá pautar pelo fascínio pela composição, fruto de um convívio longamente amadurecido, como arrancar em direcção ao desconhecido, numa viagem de risco mas com garantias de retorno. Porque em qualquer dos três, as âncoras dos respectivos navios se firmam no mais fundo da música.

ANOUAR BRAHEM, JOHN SURMAN E DAVE HOLLAND

LISBOA Grande Auditório do Centro Cultural de Belém. Hoje, às 21h30.

Bilhetes entre 1000$00 e 3500$.

PORTO Teatro Rivoli, 3ª, 28, às 21h30.

Bilhetes entre 2000$ e 3000$.

Trans America Express [Trans AM]

MÚSICA

NA ZDB, NA 4ª FEIRA

TRANS AMERICA EXPRESS

NÃO ESCONDEM A INFLUÊNCIA DOS KRAFTWERK, QUE AMARRARAM COM ARAME FARPADO A UMA NOVA ESPÉCIE DE HEAVY METAL, E DEFINEM-SE COMO “UM AGRUPAMENTO DE ROCK QUE SE ABORRECE COM O ROCK MUITO FACILMENTE”. SÃO OS TRANS AM, A BANDA MAIS AGRESSIVA DO PÓS-ROCK, E VÊM ATUAR EM PORTUGAL NUMA SALA MINÚSCULA. PODERÁ HAVER ESTRAGOS.

NO INÍCIO tossiam com o pó e a ferrugem da velha cave da casa dos pais de um dos elementos do grupo, em Washington DC, onde ensaiavam e gravavam. Mas não demorou muito até os Trans AM serem conhecidos e apontados como uma das manifestações mais excitantes da então emergente corrente que a crítica catalogou como pós-rock – uma mistura de influências do passado (krautrock, Progressivo), tecnologia “lo fi” e, paradoxalmente, o desejo de inovação.

            “Trans AM”, álbum de estreia deste trio formado por Nathan Means, Philip Manley e o argentino Sebastian Thompson, é uma descarga explosiva de eletricidade e adrenalina, variante para os anos 90 do vulcão King Crimson, enfiado na armadura de metal do krautrock dos Neu! e Kraftwerk. John McEntire, então ainda a fazer os preparativos que o conduziriam ao papel de guru do pós-rock, gravou vários temas do disco, numa ligação que se aprofundaria com a produção do álbum seguinte, “Surrender to the Night”, considerado um dos marcos do movimento, ao lado de “Millions now Living will never Die”, dos Tortoise, de John McEntire, precisamente.

            Com “Surrender to the Night” os Trans AM tornaram mais eletrónica a sua música, rendendo-se a uma estranha combinação de “cósmico”, rock e música industrial. Admitindo embora a influência dos incontornáveis Kraftwerk – “não o reconhecer seria como uma banda pop que negasse a influência dos Beatles…”, dizem –, dos Neu! e dos Can, o grupo apontou outros horizontes capazes de refletirem a força e algumas das coordenadas formais da sua música, como os Van Halen, Chicago e Miles Davis.

Locomotiva desgovernada

            Consolidada a projeção mediática do pós-rock, com uma sucessão de novas bandas a dispararem setas envenenadas ao mamute rock (Rome, Stars of the Lid, Ganger, Jessamine, Ui, Stereolab, Labradford), os Trans AM transitaram no álbum seguinte, “The Surveillance”, para uma área mais politizada, marcada pela paranoia, a vigilância policial e o totalitarismo da sociedade norte-americana, numa visão influenciada pelo “1984” de George Orwell, abordando temas como “a propaganda de sistemas de segurança domésticos”, “iniciativas anti-crime”, “políticas de tolerância zero” e “comunidades fechadas”.

            Divergindo nesta altura dos até então seus camaradas de guerra, os Tortoise, que com o álbum “TNT” se haviam lançado em voo planante em direção às doçuras do “easy listening” e do jazz ambiental, os Trans AM definiam agora a sua música como "perigosa", experimental à maneira dos industriais dos anos 80, Chrome e This Heat e, ao mesmo tempo, sem vergonha de assumir que muita desta energia era sugada de bandas de heavy metal como os Led Zeppelin e Black Sabbath.

            Longe estava o som primário do álbum de estreia, embora as gravações se continuassem a processar na mesma cave e com os mesmos sintetizadores analógicos, com a diferença de que agora tinham à sua disposição um novo estúdio armado de meios tecnológicos sofisticados – o seu "Kling Klang" privativo, numa comparação com o nome do mítico estúdio móvel dos Kraftwerk. Infelizmente tiveram que o desmontar logo a seguir às gravações, porque os senhorios da casa se mudaram...

            Regressaram ao futuro no álbum do ano passado, "Future World", no qual se demarcam, de forma violenta, as duas facetas aparentemente contraditórias da sua música. Por um lado uma eletrónica sintética que além dos Kraftwerk se apropriou do romantismo replicante dos Tubeway Army e da cold wave dos Human League, e por outro um hard rock visceral nos limites do ruído e da brutalidade, com uma homenagem aos Radiohead pelo meio. A capa do álbum, um grafismo de computador em tons de verde sobre um fundo de vazio, sugere uma viagem puramente mental já sem qualquer ligação ao mundo exterior. É com este universo simultaneamente animal e virtual, marcado pela esquizofrenia e por um dilúvio de energia arrancado ao Apocalipse, que os Trans AM vão irromper na apertada sala da Galeria Zé dos Bois, como uma locomotiva desgovernada. Não sabemos se as paredes irão aguentar.

TRANS AM

Lisboa, Galeria Zé dos Bois, 4ª feira, 22h

Preço dos bilhetes: 1000$00.

Sem marcações.

ARTES

Jorge Reyes nas asas do peyote

SÁBADO, 16 OUTUBRO 1999 cultura

Música pré-hispânica no Paradise Garage

Jorge Reyes nas asas do peyote

LUA CHEIA sobre um lago na montanha. Silêncio. Paragem do tempo. Sobre as águas ergue-se o som de um tambor. Uma flauta de porcelana desliza para o mar. Uma concha abre as mandíbulas e canta. Sobressalto: sobre a quietude da noite, assalta-nos o batimento cardíaco de um índio. Digitalizado e processado em computador.

            Imagens sugeridas pela música do mexicano Jorge Reyes que esta noite transformará o Paradise Garage, em Lisboa, no templo de uma misteriosa civilização pré-hispânica. O concerto, organizado pela Symbiose, conta ainda com a presença de dois bailarinos índios o que, decerto, acrescentará uma dimensão teatral a uma música umbilicalmente ligada ao imaginário do peyote (cato com propriedades alucinogénicas) e aos rituais religiosos dos povos que habitaram o México no período anterior à colonização espanhola.

            A este envolvimento onírico-naturalista (totalmente arredado das preocupações pseudo-humanistas na new age, diga-se desde já) confere Jorge Reyes uma dinâmica descontextualizadora do material étnico através do recurso aos computadores e sintetizadores digitais. O resultado é um território inexplorado no qual o referente mexicano acaba por funcionar a nível subliminar, equidistante das "músicas possíveis do quarto mundo" de Jon Hassell e da "sombient" apocalíptica de Steve Roach (parceiro de Reyes, com o guitarrista espanhol Suso Saiz, nos Suspended Memories).

            Jorge Reyes nasceu em Uruapan, no Michoacan, México, tendo iniciado estudos clássicos na década de 70. Viajou pela Turquia, Afeganistão, Paquistão e Sri Lanka, onde estudou percussão e música tradicional indiana. Em paralelo, desenhou o mapa interior das suas navegações psico-musicais, ensaiando formas de contacto entre os instrumentos tradicionais e objetos da natureza (conchas, troncos, ossos) com a eletrónica (incluindo a amplificação de sons produzidos pelo corpo humano) e a manipulação vídeo, em ambos os casos procedendo à adição de elementos étnicos e digitais.

Da contemplação ao terror

            "Ek-Tunkul", de 1985, assinala a estreia discográfica de Jorge Reyes, um álbum onde eram notórios resquícios do rock progressivo e da "kosmische musik" (música cósmica) de Klaus Schulze e dos Tangerine Dream. "A la Izquierda del Colibri", editado no ano seguinte, faz a transição de uma música solar colorida com as cores do arco-íris para um céu iluminado pela lua e pelas alucinações noturnas de fantasmas índios vagueando pelas regiões astrais. "Comala" (1987) e "Niérika" (1990) são álbuns de música eletrónica inovadora capazes de provocar em quem a ouve estados anímicos que vão da contemplação ao terror.

            Mas é a partir do álbum "Mexican Music Pre-Hispanic", de 1990 (primeira parte de uma trilogia que se completaria com "Music for the Forgotten Spirits", de 1994, e "Mystic Rites", do mesmo ano), que a música de Jorge Reyes atinge uma intensidade e um grau de envolvimento com as vozes e mitos do inconsciente que fazem dela uma ponte para o desconhecido. Reyes contactara na década de 80 com as tribos índias mexicanas o que o levou, a par da consciência da "decadência da música pop", a interrogar-se sobre as tradições e os objetivos que norteariam, de futuro, a sua música.

            Em "Cronica de Castas" (1991, álbum conceptual sobre a genealogia das castas índias primitivas, com Suso Saiz), "Bajo el Sol Jaguar", de 1992, e "El Costumbre", de 1993, Jorge Reyes levanta o véu a uma realidade alternativa nascida no fundo dos tempos, de criaturas sem nome e lances de magia, equivalente à literatura mágica do seu compatriota Carlos Castañeda. Um novo tipo de psicadelismo sobre o qual é o próprio a teorizar: "O som é energia e é preciso saber lidar com isto. Apercebemo-nos não só da realidade do mundo como de outros mundos misteriosos que apenas se podem ver e tocar através da música. É preciso desenvolver diferentes maneiras de trabalhar o som e é por essa razão que comecei a utilizar pedras, a tocar com os ritmos do corpo, para fazer aparecer esses sons arcaicos. Um retorno ao inconsciente coletivo, não só de uma cultura, a mexicana, com muitos milhares de anos, mas muito mais para trás."

            Alquimista da fusão do novo com o milenar, Jorge Reyes justifica ainda o recurso ao minimalismo: "A repetição é a única maneira de aceder ao sobrenatural, estamos a falar de tempo que é uma entidade linear. Só pela repetição se pode escapar a esta realidade, do dia-a-dia, tornando-a elástica, fazendo dela um espaço sagrado.

            "É este espaço sagrado – que o êxtase do corpo pode ajudar a alcançar mas que apenas o espírito consegue vislumbrar – que Jorge Reyes dará a ver e a ouvir hoje à noite numa discoteca de Lisboa. Boas viagens astrais.

24 rostos para uma voz [Fátima Miranda]

Músicas

FÁTIMA MIRANDA NO RIVOLI, NO PORTO

24 ROSTOS PARA UMA VOZ

POLIFONIA DE VOZES. Polifonia de gestos. Polifonia de rostos. O puzzle de Fátima Miranda é composto por múltiplas peças. Fragmentos sobrepostos, dissociados, de um teatro total. Os gestos, as entoações, os registos vocais, são únicos. Irrepetíveis. Do que se escuta e olha do lado de cá, chegam-nos a multiplicação e a reflexão. Contem-se na foto 24 rostos para a voz desta mulher.

A imagem verdadeira de Fátima Miranda revela-se, completa-se na imagem seguinte. Da mesma forma, a voz é sempre a voz da voz que lhe sucede. Em que cada som se renova no encontro da tradição com a tentação de fazer dele matéria plástica e reciclável sem fim, para criar uma música na qual o passado e o futuro jogam um a favor do outro num palco de espelhos.

Fátima Miranda vem cantar de novo a Portugal – agora no Rivoli do Porto – depois de ter lançado a confusão na sua estreia, em Junho passado, no Grande Auditório do CCB, em Lisboa. Nessa ocasião as reações dividiram-se entre a recusa e a adesão, confrontadas com o excesso da cantora espanhola. "Concierto en Canto", a obra-prima que constitui a sua edição discográfica mais recente, esteve na base do programa que apresentou nessa noite. Memorável para uns. Insuportável para outros.

A encenação da pose, o equilíbrio montado sobre o absurdo, o humor negro, o sorriso de criança, o esgar de fúria, a mordedura e o afago, a dor, a alegria foram nessa noite atirados à cara de uma plateia estupefacta e sem defesas que pouco tempo e espaço teve para reagir. Entre a aceitação e a recusa, Fátima Miranda mostrou o que muito poucos têm para mostrar: um lugar reservado na música contemporânea.

Nas próximas quarta e quinta-feira, no pequeno auditório do Rivoli, em duas noites que não serão nunca eco uma da outra, o programa propõe uma viagem "De Ida y Vuelta" pelo mundo vocal e cénico de Fátima Miranda. Do singular concerto realizado no CCB serão apresentadas as peças "Dhrupad dream", inspirada em técnicas vocais indianas, "Tala tala, que tala tala? Que tal?", em que a cantora encarna uma dançarina louca, mimando um sapateado de flamenco, com adereços que incluem uma faca espetada na cabeça e um vestido inspirado no anedotário de Almodovar, e "El principio del fin", onde a voz contracena num diálogo apocalíptico com imagens de vídeo. Estreiam "Diapassion", "Asaetada" e "Halito" (um interlúdio em voz "off"). Seis peças que dissecam o corpo, a imagem e a voz de uma mulher. Viagem de ida e volta através do medo, assunção das máscaras, mostruário sem disfarces do ridículo e do sublime. Eis o mesmo cinema interior que Buñuel e Dali inventaram em "Un Chien Andalou" para cavar o vazio da alma humana.

Há uma crueldade intrínseca nesta exposição desavergonhada da verdade. Fátima Miranda finge, da mesma forma que Fernando Pessoa fingia, ambos cultivando a ética do drama, ambos sabedores de que não existe outro método de se suportar (e tocar) a luz e a nudez.

A Fátima Miranda "performer" que fazia música com instrumentos de papel nos Taller de Musica Mundana é a mesma outra Fátima Miranda que se enredou nas tramas fonéticas do Flatus Vocis Trio. E a outra, que transforma em canto o silêncio e os ruídos do mundo que John Cage escutava dentro de si. E a outra, que desmultiplica a voz humana em "Las Voces de la Voz" e "Concierto en Canto", os seus dois álbuns a solo. E a outra, que estudou e esgotou os ensinamentos e práticas do "bel canto", das técnicas tradicionais e das experimentações contemporâneas. A que dançou iluminada pelas fogueiras do flamenco e separou a voz em dois no "throat singing" das altas montanhas da Mongólia. A que meditou com os ragas indianos e fez soar os sinos num jardim da China. A que sugou o sangue com um vampiro dos Balcãs e fez a corte ao amor, como o trovador medieval. A que tem a voz dos equilibristas e dos palhaços, dos animais e das plantas. Mais as outras vozes todas. Cada uma com uma expressão diferente no rosto. Mais de 24. Confiram pelas fotos, por favor.

FÁTIMA MIRANDA

Porto, Pequeno Auditório do Rivoli, dias 27 e 28, às 21h30.

sexta-feira, 22 Janeiro 1999

ARTES & ÓCIOS

Demonstração eletrónica na ZDB

CULTURA

SEXTA-FEIRA, 13 SET 2002

Demonstração eletrónica na galeria Zé dos Bois

FESTIVAL EM LISBOA

“Super Stereo Demo” é um espetáculo para ver e ouvir com novos olhos. A eletrónica produzida em Portugal apostada em fazer a diferença. Hoje e amanhã na ZDB

Abram os cérebros e os ouvidos. Dêem corda aos neurónios. Puxem o lustro aos terminais nervosos. Desentupam as artérias. Liguem os sistemas operativos. A tecnologia, bandas sonoras da imaginação e outras alucinações eletrónicas do século XXI vão crepitar este fim-de-semana na Galeria Zé dos Bois, em Lisboa, sob o genérico Super Stereo Demo. Trata-se, segundo a organização, de uma colaboração Pogo/Variz, de um "evento pluridisciplinar que propõe uma demonstração da possibilidade de coabitação de uma pluralidade de imagens e que funciona como espaço privilegiado para ver evoluir a mais recente produção media-art nacional nas áreas da música eletrónica, performance, artes plásticas e vídeo". Convém ir preparado.

            Pela aconchegada e underground sala/vitrina de experimentalismos vários da ZDB irão passar, hoje e amanhã, djs, vídeoartistas, performers sem cartão do sindicato, terroristas sónicos, bizarras criaturas disfarçadas de funcionários públicos armados de "laptops", programadores de pesadelos digitais, afagadores de tacos das "dance floors", palhaços sintéticos e alguns dos ativistas mais empenhados da nova cena electrónica feita em Portugal. Soundtrap, Random Inc., Zzzzzzzzzzzzzzzzzp!, Curd Duca, Major Eléctrico (hoje), Bizz Circuits, Twokindermen, @c+Lia, Nova Huta e Trash Converters (amanhã) são os nomes em agenda, no capítulo das apresentações musicais.

            O ponto de partida para esta "demonstração" do que o futuro já tem para nos mostrar é, paradoxalmente, um velhinho disco dos anos 70 intitulado "Stereo Demonstration", um dos muitos editados nesta década, no período de transição do mono para a alta-fidelidade estéreo, com a finalidade de exibir para o ouvinte as mais recentes novidades tecnológicas a par dos mais estapafúrdios efeitos sonoros criados em estúdio. Não era tanto música de autor mas um som-de-artifício que tornava a sala de audição numa feira ao mesmo tempo que aliciava para a compra de mais sofisticados gira-discos. A noção de espetáculo sobrepondo-se à de arte.

            O "Super Stereo Demo" compôs sobre este conceito uma outra história do espetáculo que funciona já não no domínio do deslumbramento das aparências mas na articulação de diferentes referenciais de fruição lúdica. A visão/audição do intérprete que permanece uma hora sentado numa cadeira concentrado na ordenação de frequências sonoras no seu "laptop" não poderia estar mais distante de uma noção convencional de "espetáculo". As "novas demonstrações estéreo" são da ordem da virtualidade. Trata-se agora da abertura de novos canais de sensibilidade do sujeito que ouve. Não são os gira-discos, nem os leitores de CD que operam em canais estéreo ou quadrifónicos – é a nossa cabeça a receber em direto os programas e a sintonizar a infinidade de canais. Basta carregar no comando à distância e fazer a seleção.

PARA ABRIR O PROGRAMA, SELECIONAR…

HOJE

Soundtrap

Nuno Leão e Pedro Lourenço. Processamento de sinais, códigos binários, arritmias, frequências perigosas. Construção de ambientes. Vale dizer: de sonhos.

Random Inc.

Sebastian Meissner. "Input" analógico via John Cage e Iannis Xenakis. Auto-estradas minimais desenhadas por Steve Reich. Mistura com tons digitais na criação de experiências de entrada e saída nos labirintos da manipulação onde a matemática, a psicoacústica e o aleatório se combinam. O álbum chama-se "Jerusalem: Tales outside the Framework of Orthodoxy".

Zzzzzzzzzzzzzzzzzp!

Miguel Sá e Miguel Carvalhais. Dezassete "z" em português para o zumbido eletrónico do inconsciente. Recentemente deixaram-se fotografar no cenário de massacre dos Coil. Pelo que será aconselhável levar para a ZDB um programa anti-vírus.

Curd Duca

Alemão e "bricoleur" de pequenos fragmentos de celulóide sonoro. Os vários volumes das séries "Easy Listening" e "Elevator Music" que tem editados contêm uma coleção bastante completa de testes de avaliação. Marque-se uma cruz e siga-se viagem.

Major Eléctrico

Pedro Santos e José António Moura. Aparentemente djs. Mas não como os outros. Alguém, da imprensa de fora, fez notar o distanciamento da pose em contraste com a fornalha dos sons. "Cortes digitais, explosões de sensualidade, súbitas citações de pedaços muito valiosos da história da música sintética dos últimos 25 anos."

SÁBADO

Bizz Circuits

Outra vez Sebastian Meissner, com outra máscara, desta feita para operar "a desconstrução irónica da música pós-digital", através do recurso aos velhos vinilos lá de casa, de Ornette Coleman aos Metallica, passando por Bach.

Twokindermen

António Contador e Nuno Antunes. O PC como máquina de afetos e ilusionismo. "Menos é mais" – dizem – e "leite e chocolate é para os maricas".

@c + Lia

Miguel Carvalhais, Pedro Tudela e Pedro Almeida. Powerbook. Deus digital é o chefe de secção do escritório.

Nova Huta

O circo eletrónico do Leste desce à cidade, trazido por Reznicek e o seu "tio-clown", Vratislav "Bambij" Robot. O triunfo do "retro" num número de humor e surpresa semelhante ao apresentado no CD "At Bambij Robot Nonstop Datscha".

Trash Converters

Djs Fernando Fadigas e Miguel Sá. Recauchutagem dos hits da electropop dos anos 80 e da "new electro" e "sexy beat" da atualidade. O seu top 25 inclui os OMD, Section 25, The Associates, The Human League, Gary Numan, Ultravox, Flying Lizards, SPK, Buggles, Residents, Kraftwerk, Le Tigre e Electronicat.

Lisboa,

Galeria Zé dos Bois

A partir das 21h30. Tel. 213430205. Bilhetes a 10 euros (7,5 para sócios do ZDB), para um dia. 15 euros (10 para sócios da ZDB), para os dois dias.

www.cronicaelectronica.org/variz/superstereo