Abrir a boca de espanto [Brian Eno]

Y 18|JUNHO|2004

roteiro|discos

brian eno

abrir a boca de espanto

BRIAN ENO

Here Come the Warm Jets

8|10

BRIAN ENO

Taking Tiger Mountain (By Strategie)

10|10

BRIAN ENO

Another Green World

10|10

BRIAN ENO

Before and After Science

10|10

Virgin, distri. EMI-VC

Brian Peter George St. Jean le Baptiste de La Salle Eno. Brian Eno para os amigos. Derrubou, remodelou e fugiu a sete pés da pop, criando com a sua “música discreta” as fundações de um edifício novo, com a etiqueta de “ambiental”, para a eletrónica dos nossos dias.

Mas no princípio era o artifício e a experimentação com as cores e formas da pop, lidas, relidas e regurgitadas como algo desfasado das normas ou, para usar o léxico do próprio, desenhadas de acordo com as “estratégias oblíquas”. Eno acabara de abandonar os Roxy Music, onde a força da sua imagem fazia espumar de ciúmes o “dandy” Bryan Ferry. Plumas e lantejoulas e um sintetizador de trazer por casa transitaram para “Here Come the Warm Jets”, álbum de fazer torcer o pescoço no esforço de encontrar referências apaziguadoras. Não havia. Aqui a pop desta Ruth Marlene aristocrata de cabelo ralo e pintura borrada era convulsão, as melodias pareciam existir desde sempre para se acoitarem em arranjos de um “não músico” que integrava o erro e o acaso no seu modo de agir. Alguns temas são demolidores. Diretos, lancinantes e, apesar disso, correndo ao pé-coxinho, como “Blank Frank” e o hino que arde, “Baby’s on fire”. As guitarras de Robert Fripp e Phil Manzanera serviam de rastilho. Pelo meio, experimentação e falsas baladas orgulhosamente pimba como “Some of them are old”. Bowie aprendeu a lição.

“Taking Tiger Montain (by Strategy)” é a primeira obra-prima. Inspirado nas “estratégias oblíquas” e na pintura de Peter Schmidt, refina a pop do disco de estreia. Impossível classificar estas canções que soam familiares e alienígenas, simples e incrivelmente complexas. Eno, o não-músico, descobria em cada nota, em cada reviravolta nas manipulações de estúdio, o prazer da criança que brinca com o desconhecido. “The true wheel” utiliza uma máquina de escrever para fazer o ritmo e a hipnose final, “Taking tiger mountain”, é uma lenta ascensão em espiral, “trompe l’oeil” auditivo cujos círculos sugerem um movimento que é pura ilusão.

Com “Here Come the Warm Jets” (uma das bíblias do pós-rock) Eno inicia o seu processo de afastamento da pop para se aproximar de uma música feita de fragmentos. A voz apaga-se para deixar brilhar a eletrónica e os efeitos especiais, as melodias ocultam-se e revelam-se em jogos de cabra-cega mas tudo se ilumina numa saudade de ouro em “Golden hours”, pura evocação não se sabe bem de que passado glorioso. Fripp, Phil Collins e John Cale são alguns dos participantes deste álbum feito de coincidências e confidências sussurradas demasiadamente baixo para lhe furtarmos um sentido único.

“Before and After Science” deve ser arrumado na estante dos discos fundamentais dos anos 70. É o retorno às canções construídas como colagens, mas agora envoltas na névoa minimalista resultante do contacto entre Eno e a dupla germânica Cluster, num tema como “By this river”, influência decisiva nos dois sentidos, já que também Moebius e Roedelius se deixariam enredar nas malhas do inglês nos seus “Cluster & Eno” e “After the Heat”. “Before and After Scince” anuncia ainda a new wave, no esplendor da sua energia concentracionária. “King’s lead hat” é uma homenagem, com título em anagrama, aos Talking Heads e “No one receiving” e “Kurt’s rejoinder” fazem boa companhia ao lado da trilogia do Bowie de Berlim, para quem este disco viria a constituir leitura obrigatória.

Eno inventou a sua própria ciência e passaria os anos seguintes a teorizar sobre ela. Viria a seguir a fase dos murmúrios, das metamorfoses do céu sobre Manhattan e da música sonhada num leito de hospital com a qual reinventaria, como John Cage, o silêncio. Antes, porém, vale a pena agarrar estes quatro álbuns que fazem a pop abrir a boca de espanto...

Pensamentos sobre o rock - parte 2 (Victor Afonso)

Fernando Magalhães

19.02.2002 170559

quote:

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Publicado originalmente por Victor Afonso

"Satie (ainda que as peças deste para piano pareçam brincadeiras de crianças).

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Olá Victor

No essencial concordo com (quase) tudo o que escreveste. Com uma ressalva, porém, e sobre isto aproveito a frase sobre o Satie, com a qual não estou de acordo.

Prende-se então esta minha "dúvida" sobre o que é ou não complexidade. É que me parece redutor analisar esta conceito unicamente à luz da forma/estrutura/arquitetura musical de uma dada peça, ou seja, à matemática pura e simples.

Esta complexidade pode ser - e é-o muitas vezes - um vetor emocional, sentimental ou psicológico. Algo, apenas percetível ao nível da interpretação (não necessariamente técnica) ou da escuta subjetiva. Por isso cada maestro ou cada executante sentirá/interpretará a mesma peça musical de forma diferente.

Precisamente, no caso de Satie a complexidade não está na pauta propriamente dita mas na densidade emocional da sua música (o tipo era maçon, não o esqueçamos...).
Qualquer pianista de meia tijela, é verdade, conseguirá tocar AS NOTAS de uma Gymnopédie ou de uma Gnossienne mas poucos são os que conseguem fazer a transposição do universo interior contido na música do compositor.
Há versões absolutamente pindéricas e "light" da sua música.

Mas se ouvires a interpretação dos temas mais clássicos e conhecidos de Satie por um pianista como REINBERT DE LOWE (que conheci há muitos anos através do "Em Órbita") perceberás melhor o que quero dizer com esta outra forma de entender o termo "complexidade".
O jogo de tensões/silêncios, o modo como cada tecla é percutida (como se tivesse sido exigida uma vivência de anos, para o fazer...), modo como cada pausa é estendida revelam uma coisa difícil de atingir: sabedoria. De tal forma esta interpretação exigiu tudo do pianista que este voltou novamente às mesmas peças, cerca de 20 anos depois, como se a música de Satie continuamente lhe sugerisse a necessidade de aprofundar mais e mais a sua abordagem.
20 anos para tocar "peças que parecem brincadeiras de crianças" !!!????. Não me parece...

Da mesma forma, há peças clássicas tecnicamente extremamente complexas que contém uma enorme parcela de vazio...Ou seja, na prática não são complexas na medida em que o vazio nunca é complexo.
Um computador pode escrever uma peça formalmente mais complexa que qualquer humano, ao ponto de ser impossível a sua execução.

A música de BRIAN ENO é complexa? Que valor tem um álbum como "Discreet Music", por ex,, criado de forma aleatória por um sistema de produção sonora praticamente independente da componente humana? E, lá está, surpreendentemente, as sobreposições harmónicas dos vários loops postos "a correr" adquirem insuspeitos detalhes, de uma inultrapassável riqueza/complexidade. A dado ponto, como no minimalismo, a música passa a desenrolar-se sobretudo no cérebro do ouvinte, onde tudo se torna possível.

A música de Mozart na interpretação de Waldo de los Rios continua a ser complexa?

Chegamos ao nó da questão: O que é ou não música, afinal de contas? : )

saudações musicais complexas : )

FM

Brian Eno (starsailor)

Fernando Magalhães

08.01.2002 150308

Do período pop:

Here Come the Warm Jets (1973) - 9/10
Taking Tiger Mountain (by Strategy) (1974) – 9/10

Período "Cluster"

Another Green World (1975) – 10/10
Before and after Science (1977) - 10/10

Período "ambient"

Discreet Music (1975) –8,5/10
Music for Films (1978) – 9/10
Ambient #1 Music for Airports (1978) – 9/10
Ambient #4 On Land (1982) – 9,5/10
Apollo Atmospheres & Soundtracks (1983) – 9/10
Thursday Afternoon (1985) – 7/10
The Shutov Assembly (1992) - 8/10
Neroli (1993) - 7,5/10

"Híbridos"

Nerve Net (1992) – 7/10
The Drop (1997) – 8/10

BRIAN ENO & DAVID BYRNE

My Life in the Bush of Ghosts (1981) – 8/10

Os dois discos assinados como CLUSTER & ENO são ambos essenciais: "Cluster & Eno", de 1977 (9/10) e "After the Heat", 1978 (9/10)

saudações enoeanas

FM

starsailor

08.01.2002 231136

E os discos com o Fripp? São bons?

Fernando Magalhães

09.01.2002 160435

Não são bons, são...excelentes, mas também...terríveis!
"No Pussyfootin'" (8/10) é, essencialmente, um disco de frippertronics e manipulação de tapes. Minimalista, obsessivo, influenciado pelas teorias de La Monte Young.

"Evening Star" (9,5/10) é o disco luciferino por excelência.
De cada vez que ouço a longa faixa que ocupa todo o lado 2 do vinilo, "An Index of Metals", tenho pesadelos (a sério!). Quem prestar atenção conseguirá ouvir no final deste tema o som, quase subliminar, de sinos - os sinos que andam associados à loucura! Terrífico, sem dúvida.

saudações arrepiadas

FM

Howie B + Brian Eno

SONS sexta-feira, 1 de Agosto de 1997

DISCOS

POP ROCK

Gota de luz na escuridão

Howie B

Turn the Dark Off (6)

Polydor, distri. Polygram

Brian Eno

The Drop (8)

All Saints, distri. MVM

            Brian Eno destila o silêncio do mundo para o limpar. Howie B acrescenta-lhe ritmo para o fazer dançar. Mas se em “The Drop” o mago e inventor da música ambiental soube aumentar o volume de som e dar-lhe consistência, contrariando as emanações de perfume de “Neroli”, editado há três anos, em “Turn the Dark Off”, Howie B deixou-se enredar nas malhas de uma intransigência rítmica que não se adivinhava no anterior “Music for Babies”.

            Entendamo-nos de uma vez por todas: a obra de Brian Eno – pelo menos aquela criada a partir do momento de iluminação em que, estando imobilizado numa cama de hospital, descobriu que a música nasce da harmonização dos ruídos exteriores com o ordenamento, mental e emocional, que o sujeito lhes imprime – não é para ser ouvida na horizontal mas sim na vertical. O que significa isto? Muito simplesmente que, se acompanharmos um disco como “Thursday Afternoon”, “Neroli” ou os 33 minutos finais deste “The Drop”, tentando descortinar-lhes uma orientação temática, a música soará, inevitavelmente, como uma sucessão monótona de notas à deriva, num eterno fluxo cíclico, sem princípio nem fim percetíveis. Esta é, de resto, uma das regras básicas de conceito de música ambiental, onde se pede para não lhe prestarmos atenção.

            Mas, se nos detivermos num instante, se formos capazes de isolar um pedaço do fluxo, verificamos que ele é como um prisma refrator de luz. E perceberemos que em cada momento desta “corda” sonora infinita se abrem altares para o céu, eixos de coincidência, onde a relação de causa-efeito (um som precede e sucede a outro som, numa progressão programada ou aleatória, pelo Tempo) cessa, para dar lugar a uma perceção extática dos sons, onde tudo acontece, como num passe de magia, em simultâneo.

            É aqui que as conceções musicais do compositor se aproximam das técnicas rituais da música étnica, nas quais a música funciona não só como elemento integrador, como também de ativador de estados transcendentais da consciência, constituindo, ao mesmo tempo, como que uma espécie de banda sonora do espírito. Neste sentido ainda se pode dizer que se trata de uma música que, fazendo-se ouvir neste mundo, não lhe pertence.

            “The Drop” é, contudo, mais urbano e terreno nas suas premissas, aproximando-se quer do cassicismo flutuante das colaborações de Eno com os Cluster, gravadas em pleno auge do punk, quer no aproveitamento das estruturas rítmicas, não tanto de “Nerve Net” como, principalmente, de um álbum premonitório, “Another Green World”. E é preciso chegar aos tais 33 minutos do tema final, “Iced world”, para nos arrepiarmos, talvez pela primeira vez, com a visão musical que Eno nos devolve. Neste caso a paragem é paralisia, instantâneo gelado de um mundo aprisionado no seu próprio movimento em torno das imagens, que é como quem diz, do vazio. Sobre um ritmo imutável, tão discreto quanto irritante, desenham-se fraseados inacabados de teclados enfermos, em fragmentos que eternamente se desfazem e recombinam, quais peças de um Lego sem sentido. O autor, obviamente, escuda-se no humor: “É o que se pode esperar de uma descrição simplificada do jazz moderno a alguém que nunca ouviu falar dele, se esqueceu da maior parte do que ouviu, mas, mesmo assim, tentou tocá-lo.”

            O universo de Howie B, esse, decresceu de intensidade, em comparação com a imponderabilidade aquática de “Music for Babies”. B assimilou alguns dos conceitos sónicos de Eno desviando-os para o universo da cultura negra e era esse cruzamento do ambientalismo com o hip hop que, nesse álbum, dava um sentido novo e mais lato à música de dança. Só que em “Turn the Dark Off” Howie B optou pelo reforço da componente rítmica em detrimento do lado mais paisagístico da sua música. O resultado saldou-se pela vulgarização, uma vez que, no capítulo das programações, a inovação escasseou, amiúde tapando a riqueza tímbrica, que é uma das mais-valias dos métodos de composição e gravação deste músico, que, afinal, já trabalhou com o próprio Eno.

            Repete-se o esquema dos vibrafones em suspensão, contra a gravidade de um trip hop que, por vezes, adquire atmosferas de música de circo. Uma narrativa oblíqua assoma em “Take your partner by the hand”, o som ostenta a boa velha espessura do analógico (há mesmo um solo que tira partido da mítica sonoridade carnuda do LFO do sintetizador “Moog”), mas fica a sensação de um acumulado de clichés. Se Howie B pretendeu fazer algo semelhante ao que os Daft Punk fizeram com a “disco”, faltou-lhe o descaramento.

Brian Eno & John Cale - Wrong Way Up

Pop Rock

31 de Outubro 1990

BRIAN ENO & JOHN CALE

Wrong Way up

CD, Opal, distri. WEA, import. Contraverso

A LUZ ABSOLUTA

De súbito, uma grande claridade. Fez-se luz e separaram-se as águas na estagnação confusa em que se debatem os criadores da cultura musical pop. E a luz fez-se por obra e graça de dois músicos para quem essa palavra pouco sentido faz. De Brian Eno se poderá dizer que nunca mais, desde “Before and after Science”, quis saber da populaça e das suas músicas para consumo imediato, refugiado na sua Penthouse, em Nova Iorque, a contemplar o céu e a filmar-lhe as cores e movimentos. Trocando o bulício e o turbilhão pelo infinito. Construindo sons a partir do silêncio e dando-lhes o nome de ambientais, como em “The Shutov Assembly”, a editar brevemente. Hoje, os novos seguem-lhe as pisadas e a “ambiente house” presta-lhe homenagem.

Para John Cale não se torna tão fácil manter essa distância. Ao contrário de Eno, nascido musicalmente no seio do “glamour” vanguardista e decadente dos Roxy Music, sem qualquer formação musical e servindo-se do rock como forma de aprendizagem, Cale possuía formação clássica e, mesmo antes do delírio Velvet Underground, dera provas de pertencer a outro universo musical, tendo estudado com Aaron Copland, integrado as práticas esotéricas de La Monte Young e gravado um álbum com o minimalista Terry Riley, “The Church of Anthrax”. O seu percurso discográfico tem sido uma luta constante, contra e a favor do rock, procurando dar-lhe um estatuto mais clássico (como em “Paris 1919” ou “The Academy in Peril”), ou, inversamente, sabotando-o a partir do seu interior através de uma guerrilha violenta, simultaneamente musical e textual (“Fear”, “Sabotage”, “Music for a New Society”).

Cale e Eno já haviam colaborado em projetos anteriores, como “June 1, 1964” (ao lado de Kevin Ayers e Nico), ou em álbuns a solo do primeiro (“Fear”, “Caribbean Sunset”, o recente “Words for the Dying”, cujo último tema, “The Soul of Carmen Miranda”, prenunciava já a maravilha que se lhe seguiria) ou do inventor da “música discreta” (“Another Green World”). “Wrong Way up” retoma o caminho iniciado com “Before and after Science”. Tem pouco a ver com toda a obra mais recentes de ambos os artistas (se excetuarmos o já citado tema de “Words for the Dying”). Soa mais a Eno do que a Cale. Não admira: é aquele o produtor e sente-se que foi ele a comandar as operações. A própria capa apresenta uma estética decalcada de “Taking Tiger Mountain (by Strategy)”, num “pastiche” ao método de repetição fotográfica utilizado pelo pintor alemão, entretanto falecido, Peter Schmidt.

É um álbum de canções. Mas, quando se conhece a noção que Brian Eno tem do termo, desde logo se fica à espera do inusitado. Se numa canção, na sua forma convencional, o texto ocupa lugar primordial, Eno faz questão de, logo à partida, considerar as palavras como formas de distrair a atenção do fundamental – o som, a textura tímbrica. Como ele próprio afirma, “as letras devem ter, tanto quando for possível, um significado mínimo, que não perturbe o ambiente geral, sendo como que um espaço esculpido”. Durante as gravações de “Wrong Way up”, sempre que John Cale chegava ao estúdio com um texto pronto, logo Eno o convencia a deixa de escrever palavras que fizessem sentido. Para ele estas valem apenas como jogo fonético. Conta o ex-Velvet Underground que um dos métodos preferido de Eno consiste em começar por cantar simples vogais para depois lhes acrescentar o esqueleto das consoantes. Em “Wrong Way up” tratou-se de um jogo mútuo de desconstrução de sentidos, numa espécie de “cadavre-exquis” fonético e linguístico, composto a dois.

Musicalmente, o álbum desenvolve-se segundo esquemas idênticos aos utilizados por Eno em toda a sua obra até “Before and after Science”: “riffs” fora de contexto, acentuação de pormenores quase aleatórios, vocalizações surreais, predomínio das parcelas em relação ao todo (uma espécie de microscopia sonora, metaforicamente definida por Eno como “uma floresta que apresenta a mesma complexidade estrutural tanto ao nível da paisagem geral como de cada folha em particular” – música fractal, pois claro.

Complexidade que soa sempre de forma natural, fazendo parecer simples o que resulta de um trabalho de composição quase laboratorial – Eno fechava-se no estúdio, em busca do som dourado, enquando Cale, mais convencional nos métodos, jogava “squash”, à espera que chegasse a sua vez.

Dez temas preenchem, de forma brilhante, um álbum sem pontos fracos. Canções perfeitas, estranhas, obedecendo e funcionando segundo lógicas daquelas a que estamos habituados. Heterogéneas no modo como cada uma inventa universos e discursos próprios. Homogéneas, porque se interligam de forma harmoniosa e coerente, obedecendo a processos de exposição e tratamento sonoro só definíveis como alquímico. Brian Eno é o mágico que transforma tudo o que toca em joia deslumbrante. Na sua varinha de condão, que é o estúdio, tudo se torna luminoso – os violinos atraentes e obsessivos de Nell Catchpole em “Lay me Love”, o jogo de guitarras em “One Word”, a cadência etilizada de “In the Backroom”, como se Kevin Ayers e os Can se encontrassem num “western” ambiental, os coros “doo-wop” de “Empty Frame”, o piano e viola outonais a acompanharem o canto límpido e profundo de Cale, em “Cordoba”, a caixa de ritmos e o rendilhado da guitarra, fazendo lembrar os Durutti Column, de “Spinning Away”, o vento eletrônico e as tablas de “Footsteps”, a viola tratada de “Been there Done that”, o “boogie-woogie” pianístico de “Crime in the Desert” e a toada evocativa e sonambúlica de “The River” (único tema sem a participação de Cale e com Roger Eno nas teclas), prolongando as neblinas de “Down by the River” (de “Before and after Science”) e elevando-se sem fim até ao cume do mundo em melopeia encantatória, como a longa ascese de “Taking Tiger Mountain”, são outros tantos quadros deslumbrantes que constantemente revelam novos pormenores e diferentes perspectivas. Para “Wrong Way up” só há uma classificação possível: obra-prima. *****

Gotas de um mundo gelado [Brian Eno]

Y 15|JUNHO|2001

música|brian eno

No novo álbum, Drawn from Life, com o dj J. Peter Schwalm, Eno mete a “ambiente music” no congelador do chill-out. O naturalismo e a “música discreta” cederam ao frio e à desumanização. Ou será ainda um novo e inesperado ângulo de visão a revelar-se na esquina de um jardim zen? Ao vivo, no Coliseu do Porto.

gotas de um mundo gelado

“Drawn from Life”, o novo álbum que Brian Eno vem apresentar ao Porto, no sábado, naquela que sera a sua estreia absoluta, ao vivo, em Portugal – no Coliseu, às 22h0 –, insere-se na corrente da “música ambiental”, género que ajudou a criar.

            Mas a música congelada neste CD de parceria com J. Peter Schwalm não é a mesma que Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno assina em álbuns como “Discreet Music” (1975), “Music for Airports” (1978), “On Land” (1982), “Apollo Atmospheres & Soundtracks” (1983), “Thursday Afternoon” (1985), “The Shutov Assembly” (1992) e “Neroli” (1993). É “chill-out”. Ambient tecno. Algo que Eno tocara pela primeira vez com a sua varinha transfiguradora, em “The Drop”, álbum de 1997, em particular na sequência ártica do tema “Iced world”.

            Ainda que o anterior “Nerve Net” (1992) explorasse já algumas das coordenadas dos subúrbios da “dance music”, foi “The Drop” que escancarou a porta para uma paisagem desoladoramente vazia. Um vazio nos antípodas do silêncio – berço da “ambient” que Eno cultivou nas obras mencionadas. O mesmo silêncio que se insinuou através da colunas avariadas de um sistema estéreo, a minimizar o tédio numa cama de hospital onde esteve internado, e que lhe ensinou as premissas básicas da “discreet music”. Uma música no limiar da capacidade auditiva que deveria harmonizar o ouvido humano com o ruído exterior. Uma música, enfim, que ensinava a ouvir música.

            No excelente livrete que acompanha a antologia (seis CDs) de Brian Eno publicada em 1993, compara-se a música ambiental do compositor ingles a um jardim zen, cuja “tranquilidade parece desencadear um estado de apaziguamento da mente e que, ao mesmo tempo, sintoniza os recetores do corpo para um meio ambiente vibrante de acontecimentos em miniatura: uma borboleta que pousa no musgo, gotículas de água tombando ininterruptamente, zumbidos e insetos, reflexos da ondulação aquática nas canas de bamboo...”. Caos, ordem e coincidência. Segundo um equilíbrio de contrários em permanente mutação que é a realidade tal qual a percecionamos.

            John Cage, claro, já o teorizara nas suas concetualizações sobre o silêncio e a musicalidade do ruído. Eno, discípulo espiritual de Cage, aplicou-as a seu modo, tirando partido da aleatoriedade como instrument de composição musical. As suas “estratégias oblíquas”, sistema de cartas, como um Tarot, desenhadas em conjunto com o artista plástico Peter Schmidt, estiveram na base da criação dos álbuns “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (1974), “Another Green World” (1975) e “Before and After Science” (1976). Eno fundou ainda a coleção “Obscure”, de inspiração cageiana, onde podem ser encontradas obras de Tom Phillips, Jan Steele, Gavin Bryars, Christopher Hobbs e do próprio Cage.

            Chill-out vs. natureza. O “chill-out” reflete outra realidade. O seu silêncio não é o silêncio prenhe da noite, dos sons dos animais, da terra, dos lagos e das estrelas que fazem de “On Land” uma sinfonia da Natureza cantada na primeira pessoa, mas o silêncio da ausência. “On Land” é a música do mundo ao qual puseram na frente os microfones. A capa de “Cluster & Eno” (1976), outro clássico da “ambiente music”, gravado com a dupla alemã Cluster, mostra um microfone instalado em pleno campo, apontado ao vento e ao céu no crepúsculo.

            O “chill out” de “Drawn from Life”, pelo contrário, é a panaceia para uma ferida virtual. Imagem sonora digitalizada, anestesia. Um ecrã insistentemente em branco contra o qual se evaporam as derradeiras gotas de suor de uma “rave” sem memória.

            Os genes desta música tão branqueadora como um comprimido de Prozac, mas cruel ao ponto de deixar o espírito abandonado numa noite sem sonhos, podem ser encontrados ainda antes de “The Drop”, em “Evening Star” (1975), gravado de parceria com Robert Fripp, guitarrista dos King Crimson. O tema que preenche todo o segundo lado deste disco banhado na claridade de um corredor da morgue, “An Index of Metals”, anunciava já a paisagem desolada do novo milénio, ao som dos sinos de loucura que sempre se fazem ouvir quando algum fim se aproxima. “Evening Star”, a estrela da tarde, é Vénus, zénite planetário de Lúcifer, o rei carmesim, King Crimson, Robert Fripp… Na foto da contracapa de “Evening Star”, Eno quase é esmagado pela figura altiva de Fripp, o guitarrista discípulo das doutrinas mágicas de Gurdjieff e J. G. Bennett. Fripp, que no seu álbum de estreia a solo, “Exposure” (1979), dissemina entre o clamor torturado das suas “frippertronics” a leitura de textos sobre o apocalipse.

            Duas décadas volvidas, o próprio Eno se encarregaria de fazer a “exposição” fotográfica da mesma obra ao negro, no registo ambiental que lhe é peculiar. Em “The Drop”, precisamente…

            “Drawn from Life” suaviza o retrato, mas a realidade que lhe está subjacente permanece tão terrífica quanto antes. Ou mais, porque agora o pin com um “smile” que tem colado na aba do casaco faz a morte parecer a miúda atraente com quem se tem um flirt no conforto de um sofá forrado de veludo.

Enoglobal

Alguns dos álbuns com a assinatura de Brian Eno, enquanto compositor, produtor ou músico participante. Não foram considerados os álbuns dos Roxy Music nem a sua discografia a solo.

ANOS 70

Trabalho febril. Incursões no som de Canterbury (Matching Mole, Quiet Sun, Lady June, Phil Manzanera) e no Progressivo (Genesis, Camel) e colaborações com os seus amigos John Cale e Robert Wyatt são o lado mais visível de uma atividade que se estendeu ao minimalismo de Michael Nyman, ao ambientalismo de câmara de Gavin Bryars e à world imaginária dos Penguin Cafe. Sobreviveu a choques sucessivos com Robert Fripp e saiu ileso do túmulo de Nico, arranjando ainda tempo para navegar no space rock de Robert Calvert, da troupe Hawkwind. O futuro inventou-o na trilogia de Berlim de Bowie, que não seriam nada sem o design prévio dos Cluster, e em “My Life in the Bush of Ghosts”, mas também a recriar a “de-evolution” dos Devo e a dar polimento ao funk da Idade dos Jetsons dos Talking Heads. Foi a Nova Iorque partir os dentes ao rock no disco-manifesto da vaga “no wave”.

MATCHING MOLE: Little Red Record

ROBERT FRIPP & BRIAN ENO: (No Pussyfooting); Evening Star

ROBERT CALVERT: Captain Lockheed and the Starfighters; Lucky Leif and the Longships

JOHN CALE: Fear; Slow Dazzle; Helen of Troy

LADY JUNE: Linguistic Leprosy

NICO: The End

GENESIS: The Lamb Lies Down on Brodway

PHIL MANZANERA: Diamond Head

QUIET SUN: Mainstream

ROBERT WYATT: Ruth is Stranger than Richard

GAVIN BRYARS: The Sinking of the Titanic

MICHAEL NYMAN: Decay Music

PENGUIN CAFE ORCHESTRA: Music from the Penguin Cafe

HAROLD BUDD: The Pavillion of Dreams

DAVID BOWIE: Low; Heroes; Lodger

ULTRAVOX: Ultravox!

CLUSTER & ENO: Cluster & Eno; After the Heat

PHIL MANZANERA: Listen now

CAMEL: Rain Dances

TOM PHILLIPS: Irma

DEVO: Are we not Men? We are Devo!

TALKING HEADS: More Songs about Buildings and Food

VÁRIOS: No New York

ROBERT FRIPP: Exposure

TALKING HEADS: Fear of Music

DAVID BYRNE & BRIAN ENO: My Life in the Bush of Ghosts

ANOS 80

Os anos 80 foram mais calmos. Tempo para espalhar pelo mundo o ambientalismo de Harold Budd, Michael Brook, Daniel Lanois, Laraaji e do seu irmão Roger, “satieano” convicto. Permitiu aos U2 renascerem das cinzas e coloriu os cocktails de Carmel e o betão dos He Said, uma derivação dos Wire. Com Jon Hassell desbravou o continente das músicas do quarto mundo. E os Talking Heads nunca tinham fervido tanto como em “Remain in Light”.

TALKING HEADS: Remain in Light

HAROLD BUDD & BRIAN ENO: The Plateaux of Mirror

LARAAJI: Day of Radiance

JON HASSELL: Possible Musics; Dream Theory in Malaya; Power Spot; The Surgeon and the Nightsky Restores Dead Things by the Power of Sound; Flash of the Spirit

DAVID BYRNE: The Catherine Wheel

HAROLD BUDD: The Pearl; The White Arcades

U2: The Unforgettable Fire

MICHAEL BROOK: Hybrid

ROGER ENO: Voices

CARMEL: The Falling; Set me free

HE SAID: Hail

U2: The Joshua Tree; Rattle & Hum

DANIEL LANOIS: Acadie

JOHN CALE: Words for the Dying

ANOS 90

A década da dispersão e de todos os convites. Tornou-se moda. Uma espécie de Midas tão apto a participar na world global de Geoffrey Oryema e Baaba Maal como na pop apenas pop de Jane Siberry ou dos James. Coisas mais sérias que têm impressas a sua impressão digital são os álbuns de Laurie Anderson e de Arto Lindsay. Foi buscar um disco de “ambiente kraut” perdido nos anos 70 com os Harmonia ao mesmo tempo que passeou por uma das mais belas sinfonias ambientais de Joachim Roedelius, dos Cluster. Irritou-se com a etnoseca de Jah Wobble, foi apropriado pelo pós-rock dos Ui e, uma vez mais, o seu nome figura na ficha técnica de uma obra-prima: “Shleep”, de Robert Wyatt. Não consta que tivesse ficado chocado quando “Velvet Goldmine” desenterrou o seu passado glam, de plumas e falsetto.

GEOFFREY ORYEMA: Exile; Beat the Border

BRIAN ENO & JOHN CALE: Wrong Way up

U2: Achtung Baby; Zooropa

MICHAEL BROOK: Cobalt Blue

JANE SIBERRY: When I was a Boy

JAMES: Laid

HANS-JOACHIM ROEDELIUS: Theater Works

LAURIE ANDERSON: Bright Red; The Ugly One with the Jewels

ARTO LINDSAY: O Corpo Sutil

BRIAN ENO & JAH WOBBLE: Spinner

HARMONIA: Tracks & Traces

ROBERT WYATT: Shleep; Eps

BAABA MAAL: Nomad Soul

UILAB: Fires

BSO: Velvet Goldmine

O escultor do silêncio [Brian Eno]

Pop Rock

5 JUNHO 1991

O ESCULTOR DO SILÊNCIO

Com o lançamento de oito títulos em CD, nos próximos dois meses, completa-se entre nós a reedição da discografia de Brian Eno – um dos poucos génios verdadeiros da música das duas últimas décadas. Entre as plumas e o silêncio, fica traçado o percurso fascinante de um cultista da perfeição, em constante demanda do segredo que existe para além da música.

A dialéctica pressupõe a existência de opostos. Afirmar algo é afirmar sempre em oposição a qualquer coisa. Todo o pensamento ocidental obedece aos ditames da dialéctica. E, por conseguinte, a música – linear, escravizada pela História. No rock e na pop é o império da canção. Brian Eno começou por escrever canções em que parodiava a banda onde ganhara notoriedade, os Roxy Music, mas cedo desistiu – “não tinha nada para dizer, nenhuma mensagem para transmitir.” Se “Here Come the warm Jets” não diz nada, é genial na forma como o faz.
Anulada a oposição e a contradição, desaparece o conflito e, logicamente, o discurso. O próprio imobiliza-se, aprisionado na cruz dessa cessação. No centro da cruz, emerge, glorioso, o silêncio.
Toda a música de Brian Eno, da fase dita “ambiental”, representa essa anulação da dialéctica, recuperando o silêncio como matriz geradora de uma nova realidade, eterna e instantânea, que radica na reencontrada pureza do olhar e do ouvir.


Música espacial

Não por acaso, a palavra foi progressivamente abolida dos seus discos (“Quando canto, penetro na música e impregno-a da minha personalidade. A partir desse momento o ouvinte passa a observar-me e esquece o resto, provocando o contrário do efeito pretendido – projectar quem ouve na música.”), ou então despojada de qualquer racionalidade, seguindo o devir aleatório das cartas, como em “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (1974), ou “Another Green World” (1975).
“Discreet Music” (1975), “Music for Films” (1976), e toda a obra posterior a solo (“Music for Airports, 1978, “On Land”, 1982, “Apollo Atmospheres and Soundtracks”, 1983, e “Thursday Afternoon”, 1985), funcionavam como “espaços”, habitáveis pelo ouvinte, actualizando finalmente, em termos mediáticos, o conceito anteriormente enunciado por LaMonte Young com o seu “teatro da música eterna”. O relevo desde então concedido às “instalações” (musicais, escultóricas, vídeo – “In Harmonic Space”, 1987, Florença, “Spaces” 1 a 20, “Relics, Charms & Living Rooms from the recent past found hidden among strange Trees”, 1988, Berlim, “Tropical Rainforest Sound Installation”, 1989, Nova Iorque, etc.) ou ao “muzak” aprofundam e reorientam ainda essa noção da “obra de arte” como espaço intemporal que permite uma relação interactiva entre o indivíduo e o ambiente.
Espaço de ordem/desordem (de uma harmonia natural, primordial), à semelhança de um jardim Zen. Nele, o artista já não cria, no sentido tradicional do termo (e neste aspecto frequentemente se alude ao facto de Brian Eno “apenas” desenvolver ideias alheias), antes desempenha o papel de ajudante, daquele que auxilia o movimento natural das coisas, a sua manifestação. Como um jardineiro que apara as sebes e ajuda as plantas a crescer. Em “On Land” (dos discos preferidos pelo autor) a natureza torna-se autónoma, ideal – “a grande libertação será quando os humanos se tornarem insignificantes e o mundo girar sem precisar deles.”
Desaparecido o sujeito, altera-se o ritmo do real e da arte. No vídeo em formato vertical, “Thursday Afternoon”, a câmara filma a passagem das nuvens pelo céu de Nova Iorque, limitando-se o artista a um trabalho de filtragem e enquadramento.


Estados hipnogógicos

Elucidativas são as notas impressas na contracapa de “Discreet Music”, onde Brian Eno descreve todo o processo que, na imobilidade de uma cama de hospital, o levou à “descoberta” de uma “nova maneira de ouvir música – como parte integrante do ambiente circundante, tal qual as tonalidades da luz ou o som da chuva”. As dualidades emissor-músico/receptor-ouvinte, exterior/interior anulam-se nessa “música discreta”, que tudo unifica e apazigua. Para Brian Eno, compositor, o rock e a pop ficavam enterrados para sempre, pelo menos até John Cale, anos mais tarde, o convencer do contrário, a ponto de gravarem juntos “Wrong Way up”, ou de, em entrevista recente, se declarar rendido à sedução do ruído.
Nos tempos que correm, a música e atitudes de Brian Eno acabam por revelar-se revolucionárias, na medida em que se assumem como alternativa radical ao paradigma do rock’n’roll – “o rock’n’roll não passa de negócio” – dizia em 1983 – “já não se bate contra nada”, ou “quando toda a gente grita, são aqueles que murmuram que são subversivos.” Para Eno, acaba por ser “mais interessante incitar os jovens a sentarem-se e a reflectir do que a reagirem de forma primária ao mínimo estímulo”. Refere-se a este estado de relaxamento interior como “hipnogógico”, entre o sonho e a vigília. “No Pussyfootin’” (1973) e “Evening Star” (1975), de parceria com Robert Fripp, são duas obras-primas da música hipnogógica, com o diabo à espreita.


Viagem infinita

Mas para este diletante da arte, que uma vez se autodefiniu como “não-músico”, talvez o mais importante seja a constante descoberta, novas maneiras de olhar e de interpretar o mundo. Desde as estratégias oblíquas da fase pós-Roxy Music (“Taking Tiger Mountain”, “Another Green World”, “Before and after Science”) às imagens vídeo verticais; da produção das músicas “obscuras” de Michael Nyman, John Cage ou Gavin Bryars à modernidade pop dos Devo, Talking Heads, Carmel e U2; das desafinações controladas dos Portsmouth Sinfonia aos espasmos niilistas de “No New York”; das músicas imaginárias do “quarto mundo” de Jon Hassel e Laraaji ao manifesto cibernético da trilogia com Bowie “Low”/”Heroes”/”Lodger”; das cintilações luminosas da Harold Budd, Michael Brook e o irmão Roger ao som abrasivo dos Neville Brothers e às colagens infernais de “My Life in the Bush of Ghosts” (1981, com David Byrne), é sempre a mesma busca do novo e de novas formas de o representar.
Viagem interminável, pelas formas de que hão de vir – “a imaginação é exactamente isso: pegar em factos e ideias e organizá-los para exprimirem algo. Quando era criança, havia um canto debaixo da escada que, conforme os nossos jogos, podia ser o centro de controlo de uma base militar ou o esconderijo secreto de um bando de piratas. Cada ideia nova era uma nova maneira de olhar a mesma coisa.” Eis o segredo.


Discreet Music (1975) ****
Brian Eno estava de baixa, numa cama de hospital. Na época, alimentava-se mal e dormia pouco, procurando cultivar uma imagem de romântico, tísico e iluminado. Uma amiga ofereceu-lhe um disco, para o entreter. Acontece que a aparelhagem tinha um defeito num dos canais, para além do volume reduzido ao mínimo. Fraco de mais para se levantar e aumentar o som, Eno foi obrigado a apurar o ouvido. Então, no seu espírito febril, fez-se luz. A música, no limite da audibilidade, confundia-se perfeitamente com os sons do ambiente, formando um todo sonoro coerente e, para os seus ouvidos treinados, extremamente musical. Acabava de ser inventado o conceito de “música discreta”. Mais tarde, no estúdio, talvez por se sentir ainda demasiado fraco para pegar num instrumento, acoplou dois gravadores, juntou-lhes um equalizador e uma unidade de eco e alimentou todo o sistema com um sintetizador. Ao músico bastava, de vez em quando, carregar num botão. No papel, parece simples, mas, na prática, nunca as “Three variations on the canon in D major”, de Pachelbel, haviam soado tão fantasmagóricas. Quanto a Eno, nunca mais voltou a ser o mesmo.


Music for Films (1978) *****
Recolha de fragmentos compostos previamente para bandas sonoras e não só. Da música discreta, Eno passava a um expressionismo que, mais que no cinema, buscava na pintura a sua inspiração. Cada tema configura-se como esboço sonoro que exige do ouvinte a criação de enredos ou sonhos paralelos. Faixas ambientais alternam com miniaturas rítmicas talhadas a cinzel, construindo estruturas delicadas prontas a habitar. Como o palácio vazio, num filme de Duras. Uma lista de nomes que inclui Phil Collins, Bill MacCormick, Dave Mattacks, Fred Frith, Robert Fripp e John Cale ajuda a tornar “Music for Films” um clássico de antologia.


Plateaux of Mirror (1982) *****
Primeira colaboração com o pianista Harold Budd e a que se seguiria, dois anos depois, “The Pearl”. Transposição das teorias de Eno para o cenário romântico, meticulosamente encenado pelas filigranas pianísticas de Budd, que alia pequenas parcelas de emoções e fragmentos de sonhos à música microscópica, aprendida com mestre Satie. “Plateaux of Mirror” exemplifica de forma brilhante as mil maneiras de a sensibilidade escapar às malhas da razão. Discurso aquático, palaciano, intemporal. Gotas de orvalho atravessadas pelo primeiro raio de sol da madrugada. Um piano ao centro da sala, sem outra mobília. A janela aberta. Cortinas enfunadas pelo vento. Imagens de uma arquitectura sonora como sinónimo de espaço, neste disco, infinito, banhado por intensa claridade. Casamento perfeito do rigor formal e técnica pianística apurada de Harold Budd com a intuição e os tratamentos de estúdio, de Brian Eno. Deste cruzamento resultou uma obra-prima – transparente e, como todas as obras-primas, vitoriosa sobre o tempo.


On Land (1982) *****
Aprofundamento do conceito espacial, entretanto tornado quase obsessão, ao nível das estratégias de composição, cujo ponto de partida radica, segundo o seu autor, em “Another green world”. Neste, a cada peça corresponde um ambiente ou uma paisagem particular, que irá determinar “o tipo de actividades que possam eventualmente ocorrer”. Trata-se, ainda nas palavras do autor, de “exagerar” ou de “inventar” espaços musicais, em vez de os “reproduzir” ou “imitar”. A música de “On Land” nasce a partir da escuta atenta não das “músicas do mundo”, mas do “próprio mundo”. No Gana, Eno pretendia gravar o canto dos indígenas. Acabou por apontar o microfone ao céu, deliciar-se de gravar os sons do próprio ar e da sua música, quase imaterial. “On Land” constitui um universo à parte, terra de ninguém aberta à intuição de cada um. Bill Laswell, Michael Beinhorn, Jon Hassel e Michael Brook ajudam a delinear o território.


Thursday Afternoon (1985) ***
Primeiro disco editado exclusivamente no formato compacto. Para muitos representa o culminar sublime das premissas estéticas anteriormente enunciadas; para outros, o supra-sumo, pela negativa, da música hipnogógica. Uma hora inteira de sons constantemente à beira do silêncio, capazes de fazer adormecer a cafeína. Eno descreve-os como paradigma daquilo a que chama “música holográfica”, em que cada parte é representativa do todo. Refere como exemplo o acto, excitante, de observar a passagem das nuvens no céu. Diz ele tratar-se uma experiência “consistente no seu todo”, mas de “detalhes imprevisíveis”. Para aqueles, então, que gostam de observar as nuvens, de contar formigas ou de música minimal repetitiva, “Thursday Afternoon” é o disco (e vídeo) ideal.

Brian Eno & Jah Wobble - Spinner

Pop Rock

4 de Outubro de 1995
Álbuns poprock

AMBIENTES COM BARRIGA
BRIAN ENO & JAH WOBBLE
Spinner (7)
All Saints, distri. MVM

Para evitar que lhe chamem molengão, Brian Eno lançou-se nos últimos tempos no empreendimento de afastar a imagem estafada do “papa do ambientalismo” que sobre ele se criou desde que em 1977 inventou e gravou o conceito da “discreet music”. Discos como “Nerve Net” ou a renovada colaboração com David Bowie, em “Outside”, apontam para esta reciclagem, sem, contudo, conseguirem fazer esquecer que é precisamente no território, ambíguo, da música ambiental que as suas características enquanto criador encontram melhor forma de expressão. Discos como “Music for Airports”, “On Land”, “Apollo Atmospheres”, “Thursday Afternoon” ou mesmo o radical “Neroli”, por muito que isto custe a engolir aos mais nervosos e impacientes, são obras importantes que vieram revolucionar alguns dogmas e ideias feitas sobre a composição e métodos de interpretação da música ocidental, ao mesmo tempo que diluíram por completo a separação entre as chamadas músicas “popular” e “erudita”. Isto para não falar na alteração dos processos auditivos, eles próprios forçados pela música de Eno a orientarem-se segundo novas coordenadas. “Spinner” vem alterar um pouco tais considerandos, na medida em que o papel de Eno, tantas vezes assumido, de catalisador e organizador de sons alheios (é inestimável a sua contribuição como produtor nas últimas duas décadas) dá aqui uma volta de 180 graus. Constituindo na origem material para a banda sonora do derradeiro e inacabado filme de Derek Jarman, “Glitterbug”, as fitas, gravadas “a sós, à noite e em casa” por Eno, acabaram, segundo este, por perder a sua relevância, uma vez separadas das imagens. Cortado o cordão umbilical, Eno optou então por se “entregar nas mãos de Jah”, como ele próprio diz. Opção bizarra que juntou o mestre da imponderabilidade ao musicalmente barrigudo e peso-pesado do baixo eléctrico Jah Wobble, um dos responsáveis pela invenção da “etno seca”. Em “Spinner” há faixas trabalhadas por Jah Wobble, outras por ele totalmente alteradas e massacradas e outras ainda em que a música original de Eno permaneceu intocável. Estas últimas são as mais interessantes do disco, pequenas pinturas ambientais/impressionistas ao bom estilo do ex-Roxy Music, com Wobble a tentar conter-se nas restantes, refreando a sua tendência para o pastelão, o que resulta engraçado em temas como “Like organza” e “Steam” (verdadeiramente energético e com um Justin Adams “frippiano” na guitarra); mas roça a “etno seca” em “Left where it fell” e “Unusual balance”, título apropriado para uma ligação contranatura; e descamba literalmente em “muzak” musculado de duvidosa utilidade em “Spinner”, pese embora a contribuição do baterista dos Can, Jaki Liebezeit. Foi o melhor que se conseguiu arranjar, dentro do conceito muito pessoal que Eno tem sobre o rock & roll.