Vários - On Paper

Y 23|JANEIRO|2004

roteiro|discos

VÁRIOS

On Paper

2xCD Crónica, distri. Matéria Prima

8|10

O suicídio esclarecido de Sócrates, encarado como prova da imortalidade da alma, faz sentido em termos ontológicos. Acontece que, quando calha a nós, como diria Woody Allen, faz sentido, sim, mas “no papel”. Esta discrepância entre a Fé e a desconfiança da razão encontra eco no trabalho de “colagem/descolagem” empreendida por artistas sónicos portugueses como Vítor Joaquim, @C, Paulo Raposo, Longina e Pedro Tudela, a partir de um tema deste último, “Rasgão.aif”, e do papel, simultaneamente superfície rasa e suporte de informação. “Aceitar que se trata de uma matéria que acumula informação por camadas e conjugações” como ponto de partida, determina as múltiplas manipulações/funções de “On Paper” em que o som do papel (rasgado, dobrado, batido à máquina…) é processado eletronicamente. Ao contrário da máxima de Allen, porém, resulta desta operação não a dúvida ou o medo, mas uma paleta diversificada de músicas inseridas no “industrial”, na música concreta, no ambientalismo digital sujo ou em abstrações órfãs de paternidade estética. Soa incómodo, no papel. Aos ouvidos, felizmente, ainda mais.

Zappanoia - Portuguese Extraction

Y 5|DEZEMBRO|2003

roteiro|discos

ZAPPANOIA

Portuguese Extraction

Ed. e distri. ReflectRir

7|10

O projeto é tão louco como qualquer outro: interpretar exclusivamente a música de Frank Zappa. Faz sentido, se considerarmos que o guitarrista e compositor deixou um vasto acervo com lugar no das grandes músicas do século passado. Faz menos, quando a réplica pretende ser, como neste caso, o mais fiel possível ao original. Tarefa ingrata, porque a música de Zappa é feita à imagem do seu autor: única e original. Daí a dificuldade, mas também o desafio, que se pôs ao quarteto português (ao vivo, a formação alarga-se para sexteto e septeto, com metais e a inclusão de uma vibrafonista). As notas estão no lugar certo, importante numa música que exigiu sempre dos seus executantes o máximo de virtuosismo, mas falta o nervo, a paranóia, o golpe de asa. “Information is not knowledge”, lê-se, aliás, na capa. Eduardo Cunha não se coíbe de solar na guitarra mas a principal falha reside nas suas vocalizações, demasiado “lisas” e num inglês a que falta o acento americano do mestre. Ao mesmo nível do guitarrista estão igualmente os desempenhos instrumentais de Diogo Sotto-Mayor, nas teclas, Rui Soisa, no baixo, e João Luís Lobo, na bateria, em clássicos como “Cosmik debris”, “Dirty love”, “Zoot allures”, “Love of my life” e “Peaches in regalia”. Zappa continua a deixar crescer o bigode em Portugal.

BERNARDO DEVLIN - Circa 1999 – 9 Implosões

Y 5|DEZEMBRO|2003

roteiro|discos

BERNARDO DEVLIN

Circa 1999 – 9 Implosões

Ed. e distri. Extremocidente

8|10

Devlin é um músico estranho, habitante de constelações geladas e com os olhos demasiadamente abertos para a noite. “Circa 1999” faz em absoluto jus ao complemento “Nove implosões”. A voz deste antigo elemento dos Osso Exótico situa-se algures entre o romantismo sombrio de Scott Walker e o tom operático de Peter Hammill, neste caso num registo próximo do de “The Fall of the House of Usher”. Entre a declamação, o lamento e a litania, Devlin fala da “Hora morta e outros segundos”, “À altura dos olhos” e de um “Novo alvor”, segundo uma gramática de secretas cifras interiores na qual “olhos” e “luz” são termos recorrentes. É dessa visão, alucinada (mas não é a alucinação a visão do invisível?) que nos fala e que nos esconde, sobre impenetráveis paisagens electrónicas que devem tanto à música industrial como à toca sem entrada nem saída de “Tilt”. Não é psicadelismo, porque a evasão onírica não é permitida, antes o desvario de poder de uma estranha cerimónia de sado-maso astral, em que a música – pianos tumulares, saxofones febris e eletrónica fabril, percussões dos abismos, naipes de cordas fúnebres - determina o mais pequeno gesto na encenação desta paixão infernal em forma de estátua.

Saturnia - Hydrophonic Gardening

Y 28|NOVEMBRO|2003

roteiro|discos

SATURNIA

Hydrophonic Gardening

Mellow, importação

7|10

Viajar para Saturno torna-se fácil, ouvindo a música dos Saturnia. Após um promissor álbum de estreia, Luís Simões e Francisco Rebelo refi naram o alcance destas “trips” que mergulham o espírito num oceano de sinestesias. Ainda que em “Kozmische (parts 1 and 2)”, a batida se esgote no psicadelismo de pacotilha dos Ozric Tentacles, desprende-se do álbum uma energia genuinamente indutora de estados alterados que vão da euforia de danças dervíxicas ao intimismo de secretas alucinações. “Hydrophonic Gardening” transporta ecos dos Pink Floyd, Klaus Schulze e Steve Hillage, mas fi ltrados por uma visão capaz de transmutar estas influências numa música personalizada. “Sunflower” lembra o misticismo dos Yatha Sidhra. “Lava” fará as delícias dos viciados na “new age” da Hearts of Space, bem como “Planetarium”, ideal para assistir à chegada de um ovni, como “The Way Home”, de Kevin Braheny. “Vimana” e “Omnia”, os mais tripantes frutos cósmicos desta jardinagem hidrofónica, disparam ao espaço, acolhendo Syd Barrett e as ondas aquáticas de “Meddle”. “Regulem os comandos para o coração do sol” volta a ser a palavra de ordem. Os Saturnia levam-nos lá.

Mola Dudle - O Futuro Só Se Diz Em Particular

Y 28|NOVEMBRO|2003

roteiro|discos

MOLA DUDLE

O Futuro só se Diz em Particular

Ed. e distri. Ananana

7|10

Consumada a cisão nos Mola Dudle, Nanu é agora o porta-voz de uma música que diverge radicalmente do anterior álbum do grupo, “Mobília”. A palavra e as vocalizações tornaram-se essenciais na economia do projecto ainda que as “canções” continuem a pautar-se pelo esforço em “fazer diferente”. Mas algo se perdeu no desfazer da mobília. A música parece ter-se deixado apanhar pelo vírus do “estilo”, caindo em tiques de uma certa pseudomodernidade pop que afasta “O Futuro só se Diz em Particular” do anterior experimentalismo, considerando, apesar e tudo, que um tema como “Redrock one:um” possa ser uma leitura irónica desse mesmo universo de referências. Num álbum em cuja lista de convidados constam Manuela Azevedo, dos Clã, e Armando Teixeira, presenças que, de certa forma, ajudam a compreender a mudança de orientação, ajuste-se a sensibilidade ao chique de arranjos de cordas à la Kronos Quartet, versos em francês, atmosferas de “film noir”, valsas, Nova Huta, e um tema, “Diva”, digno dos A Fúria do Açúcar. A Mola não quebrou mas faz agora parte de um maquinismo pronto a usar.

Dois pianos a contar de cima [Mário Laginha e Bernardo Sassetti]

JAZZ

CAPA

PÚBLICO 8 NOVEMBRO 2003

Mário Laginha e Bernardo Sassetti é a estreia discográfica nascida da colaboração e das afinidades entre estes dois pianistas. Um encontro de sensibilidades complementares onde a improvisação tem um papel determinante. O jazz deles. Tocado com a naturalidade, mas também com o espírito de viajante comum a ambos. A apresentação oficial está marcada para o dia 13 deste mês na nova Fnac, em Gaia

Dois pianos a contar de cima

Freddy Kruger contra Jason Voorhees. Mário Laginha “contra” Bernardo Sassetti. Dois monstrous sagrados do jazz feito em Portugal combatem lado a lado em “Mário Laginha e Bernardo Sassetti”, disco de piano, dois pianos, apostados em fazer sobressair de duas sensibilidades musicais necessariamente distintas uma terceira pessoa nascida de uma cumplicidade que tem vindo a fortalecer-se ao longo de várias etapas em espetáculos ao vivo, como o de Junho do ano passado no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Sassetti e Laginha chegaram ao jazz por vias diferentes e nem sempre permanecem por lá. Mas o gusto pela improvisação e pelo diálogo é notório. Laginha, cuja agenda com a cantora Maria João, seja na gravação de álbuns como “Danças”, “Chorinho Feliz”, “Lobos, Raposas e Coiotes”, “Mumadji”, “Cor” e “Undercovers”, seja em concertos, tem deixado pouco espaço para outras aventuras, já dialogara com outro pianista, Pedro Burmester, em “Duetos” (1994). Sassetti, por seu lado, gravou “Mundos” e um “Nocturno” que é um dos grandes discos de jazz nacional lançados o ano passado. Recentemente lavrou a sua assinatura nos arranjos orquestrais para o concerto de celebração dos 40 anos de carreira de Carlos do Carmo. Viajantes por natureza, dos lugares e dos sons, combinam semelhanças e diferenças. Laginha é o extrovertido capaz de juntar no espírito Bach, Keith Jarrett e os ritmos africanos. Sassetti, o introvertido dobrado sobre os silêncios, enredado nas sombras e nas luzes que Bill Evans legou ao jazz, mas também o impressionista dos pontos e manchas que adquirem sentido à distância mais íntima. No disco, porém, trocam por vezes de papel e nem sempre o que parece é. Da alma até à ponta dos dedos e destes até ao marfim das teclas vai um instante de eternidade. Os próprios explicam como se percorrem os caminhos.

“Mário Laginha e Bernardo Sassetti” é o prolongamento lógico dos vossos espetáculos ao vivo?

            Bernardo Sassetti — Tem menos a ver com os concertos do que com o repertório, apesar de haver temas antigos que aparecem em novas versões, como “A menina e o piano” ou “Señor Cascara”.

            Mário Laginha — No ano passado começámos a tocar juntos mais regularmente e a sentir necessidade de arranjar mais repertório. O que tínhamos dava um bocado à conta... para um concerto relativamente curto.

Grande parte dos temas são improvisações, ou “Imprevistos”, como lhes chamaram…

            M. L. — Foram improvisados no estúdio. E temas como “Diabolique”, “Fisicamente” e “A segunda gaveta a contar de cima” são temas novos, mais longos.

Tocam sempre os dois em simultâneo, ou também há solos?

            B. S. — Há momentos a solo...

            M. L. — ...Tudo sem truques nenhuns.

Aos primeiros “takes” ou foram necessárias repetições?

            B. S. — Foi uma sessão de estúdio extraordinária. Em geral saiu tudo ao primeiro “take”, fi cou mais fresco. Às vezes nota-se, quando se repete de mais...

Algum motivo especial para o título se ficar pelos vossos nomes?

            B. S. — Foi propositado. Mas pensámos muito nisso. Como disco de apresentação resolvemos não recorrer a um título.

            M. L. — Embora a ideia não nos fosse desagradável. Mas não queríamos pegar num dos temas e usá-lo como título. Quando isto acontece, as pessoas pensam logo: “Olha este é ‘O tema’!” Para nós conta apenas o todo.

Este é um disco de jazz. Mas a conceção que cada um de vocês tem do jazz é diferente. Tiveram que proceder a adaptações?

            B. S. — Eu comecei na música clássica, mas a partir do momento em que me apaixonei pelo jazz foi de rompante. Deixei totalmente de parte a clássica. Mas essa é uma questão pertinente…

            M. L. — Não houve esforço nenhum. Se tivesse havido, perdia um bocado a graça. Nenhum de nós está a tentar aproximar-se linguisticamente do outro. Agora... ambos temos intuição. Quando se está a tocar, é preciso saber ouvir o outro.

            B. S. — Ouvir o outro com ouvidos diferentes. Não digo que noutras formações não tenhamos a mesma atenção, mas aqui estamos a falar de dois pianos.

            M. L. — O que faz com que não haja nenhum tema para encher. Há ótimos discos, por músicos fabulosos, que improvisam muito bem, mas...

O que é que vos separa e vos aproxima musicalmente?

            M. L. — Ambos gostamos imenso de improvisar, ambos gostamos imenso de escrever, ambos gostamos imenso de arranjar.

            B. S. — O Mário tem uma característica extraordinária que encontro em muito poucos pianistas — uma capacidade polifónica e de criar melodias e contrapontos com as duas mãos em tempo real. Aprendo sempre com ele. Eu tenho uma conceção diferente.

            M. L. — Ele, às vezes, é desconcertante, porque tem um lado que identifico como jazz, de alguém que conhece ao mais alto nível a história do jazz, mas que depois abriu um caminho que falta a muitos pianistas, que é o lirismo, a par da capacidade melódica.

Um é extrovertido e o outro introspetivo?

            B. S. — É muito possível. Embora uma das minhas composições neste disco, o “Señor Cáscaro” seja a atirar para a frente. Mas é apenas um caso. O Mário é daqueles pianistas que toca com garra. Eu tenho talvez muita consciência, um cuidado extremo com o toque, o “touch”. Há algumas gravações minhas, antigas, em que noto alguma estridência e isso teve muita importância, fez-me mudar, neste momento estou mais lírico, presto atenção ao som de cada coisa que faço.

            M. L. — Olho para a lista de temas deste álbum e noto uma coisa engraçada. Há um lado de mim menos representado. Sempre fiz temas, não digo que para fazer chorar as pedras da calçada, mas muito líricos, mas aqui, realmente, não.

Para o Mário, este álbum representou também a oportunidade de mostrar outro lado de uma música que nos últimos tempos tem andado quase sempre ao lado da voz de Maria João?

            M. L. — De facto, durante uns anos, estive de tal forma enredado nesse trabalho que, embora não tenha morto outros projetos, não lhes dava continuidade. De há uns tempos para cá decidi que isso tinha que acabar. Há outras coisas que não quero deixar de fazer.

No caso do Bernardo, aconteceu o oposto. O trabalho que fez recentemente para o Carlos do Carmo é uma exceção.

            B. S. — Sim. Foi um desafio que aceitei e que me deu imenso gozo — sobretudo por ele me ter dado carta branca, de me dizer: “Eh pá, faz o que quiseres!” Claro que não ia começar a fazer música contemporânea, estamos a falar de fado e de um espetáculo no Coliseu, mas, harmonicamente, muitas coisas foram mudadas. Depois esse outro gozo de poder fazer “sacanices”, no bom sentido, pôr umas coisas marotas lá pelo meio... O Hermeto Pascoal disse uma vez uma coisa muito engraçada, num concerto em Guimarães. Começou a tocar o “Coimbra” e, às tantas, vira-se para o público e diz: “Esta melodia é tão interessante, tão bonita, mas vocês aqui em Portugal... Harmonicamente isto é muito fraquinho, vocês deviam puxar a música para a frente.” E começa a fazer umas harmonias extraordinárias.

Da junção das vossas músicas nasce uma Terceira entidade?

            M. L. — Sim. Existem poucos discos apenas com dois pianos, só me consigo lembrar do Herbie Hancock com o Chick Corea. O que fizemos tem uma identidade própria, é o primeiro bom sinal de que uma música pode ter, mesmo sem ser feita para parecer novidade. A originalidade é uma coisa muito relativa e subjetiva. As pessoas têm as suas influências, a tonalidade, a partir do “free”, também já está mais do que explorada. Nós tocámos e gravámos despreocupadamente, mas essa identidade existe.

Essa despreocupação implicou ausência de tensão? Um menor esforço? Para dois pianistas que encaixam tão naturalmente, a facilidade pode não ser boa conselheira.

            M. L. — Essa naturalidade tem mais a ver com a forma como encarámos o projeto. Há temas que deram um trabalho imenso a montar, difíceis tecnicamente, como “Fuga para dois pianos”, “Diabolique”, “A segunda gaveta a contar de cima” e “Señor Cáscara”.

            B. S. — Quando estamos a ler uma partitura, o problema pode estar em que, ao princípio, cada um de nós se preocupa mais com a sua própria parte e deixa um bocadinho de ouvir a outra. Estamos preocupados em tocar aquilo bem, metidos um bocadinho para dentro. A partir do momento, porém, em que começamos a perceber o que são as duas vozes, quais as dinâmicas, o que cada um tem ou não que fazer, então aí é que começa o trabalho a sério. De resto, é trabalho de casa, a dois, um trabalho que demora muito tempo. “O sonho dos outros”, por exemplo, é bastante mais simples de montar. Ou a “Despedida”. Mas na “Segunda gaveta...” tivemos que perceber muito bem o que se estava ali a passar!

            M. L. — Até ficar como está no disco parece não ter havido conflito. Ambos detestamos sentir que o ritmo se perdeu, um ritmo que, por exemplo, em África, acontece naturalmente, mas que no Ocidente, uma pessoa está a tocar, e até está a soar bem e, de repente, o “groove” ardeu. Odeio isso. Quando o “groove”, o “swing”, se vai embora. Há neste disco imensos temas que swingam, mas até swingarem, até se chegar lá, não foi uma coisa imediata, encaixar o sentido e as acentuações e depois fazer isso já intuitivamente.

No álbum alternam composições mais longas com miniaturas de pouco mais de um minuto. Interlúdios?

            B. S. — O único efetivamente pensado como tal foi “Despedida”. No meio de tanto improviso, decidimos fazer uma versão só com o tema.

            M. L. — Normalmente, durante as gravações, chegávamos ao fim do dia e fazíamos um improviso. Acabou por ser esse o espírito.

“Mário Laginha e Bernardo Sassetti” não é um disco difícil de se ouvir. Nunca pensaram em arriscar outro tipo de música, menos imediatamente apelativa  ou então qualquer tipo de “tara” musical, politicamente incorreta, do tipo “easy listening”?

            B. S. — Neste primeiro disco quisemos pegar em tudo o que tínhamos feito até agora. Não há grande diferença, em termos de espontaneidade, não há grandes diferenças em relação ao concerto.

            M. L. — Tenho horror ao “easy listening”, embora até goste de alguma “má música” (risos) e haja bons tipos a fazer isso, mas mais facilmente aprecio uma canção pop. O “easy listening” é uma música profundamente estúpida, em que se utilizam conhecimentos razoáveis, de tipos que até sabem tocar bem, para fazer algo completamente vazio. Irrita-me. Desejo inconfessável seria, como já pensei fazer, um disco comigo a tocar guitarra e a cantar, com a minha voz absolutamente horrível (risos). Não tenho voz nenhuma, mas afino! Outra coisa, não tão inconfessável, passa pela gravação de uma música mais difícil.

            B. S. — Eu tenho algumas coisas na manga, sobretudo bandas sonoras. É raro poder-se editar uma banda sonora em Portugal. É difícil as Pessoas imaginarem quão complicado isso é, em termos de produção, de entrega, de financiamento. Um disco que gostaria de fazer, embora fosse necessária muita coragem para o editar, era um de coisas trabalhadas dentro do piano, na caixa harmónica, nas cordas, na harpa. E sobretudo um disco com muito, muito silêncio. Uma coisa é certa, na rádio não passaria (risos).

            M. L. — Entre o primeiro e o segundo acorde punham publicidade (risos).

Tanto “Nocturno” como “Undercovers”, os vossos discos anteriores, venderam bem. Existe finalmente um mercado para discos de jazz feitos em Portugal? Ou são exceções?

            M. L. — Acho que haverá sempre mercado para os discos de jazz, mesmo numa sociedade com tendência para a estupidificação, como a nossa. Há sempre camadas que reagem. Isso sempre aconteceu e sempre acontecerá. De uma maneira geral, o problema está em que as pessoas não são estimuladas a ouvir coisas que desconhecem. Mas, quando se aposta mais, às vezes há surpresas e descobre-se que afinal até há pessoas que compram. É claro que não compram às centenas de milhares, mas compram uns milhares. Apesar de sermos um país pequeno, quanto mais discos se fizerem, melhor.

Mas então, por que razão gravaram este álbum em edição de autor e não através de uma editora? De onde veio o dinheiro para a gravação?

            M. L. — Não é um disco de autor por não ter havido editoras interessadas. Foi uma opção. Estou mais ligado à Universal e o Bernardo à Trem Azul...

            B. S. — Mas é importante não termos, como não temos, exclusividade.

            M. L. — No meu caso, a ligação tem mais a ver com os discos com a Maria João. Se o Bernardo viesse para a Universal, a Trem Azul era capaz de ficar um bocado melindrada. O oposto teria o mesmo efeito na Universal. Acabámos por pensar que a melhor maneira de ninguém ficar ofendido seria fazer um disco de autor. E até tivemos sorte, porque a Fnac quis exclusividade. Mas nem se trata de um disco caro...

O ambiente de estúdio foi determinante nas gravações?

            B. S. — Gravámos no estúdio do Mário Barreiros, em Canelas, no Porto, um estúdio cinco estrelas, mesmo a nível mundial.

            M. L. — Tudo em madeira, grande, com respiração...

            B. S. — O Mário já tinha gravado lá, o “Undercovers”, cujo som considero extraordinário, e o Mário Barreiros é um técnico sublime, além de um grande músico. Tem uma inteligência e uma rapidez de fazer as coisas estonteantes.

Têm expetativas elevadas em relação à aceitação deste álbum?

            M. L. — Gostaria que as pessoas ouvissem e gostassem, que acontecesse cumplicidade, comunhão. Adoro tocar ao vivo, não há nada melhor, sentir, quando entro no palco, que as pessoas já ouviram o disco e querem mesmo estar ali no concerto.

“Mário Laginha e Bernardo Sassetti” é um disco de jazz “mainstream”? O termo incomoda-os?

            B. S. — Não acho que seja... M. L. — O “mainstream” nãotem a ver com ser bastante tonal ou não, mas com o tipo de linguagem. E, nesse aspecto, não é. Mas é uma música comunicativa, que não se fecha sobre si mesma.

Como é que se evolui como músico de jazz em Portugal?

            B. S. — É muito importante os músicos saírem de cá. Ir apanhar ar lá fora. Vivi muitos anos em Londres, também estive algum tempo em Nova Iorque, e é realmente extraordinário. Realizam-se sessões descontraídas, à tarde, para as pessoas tocarem, só pelo gozo. Aqui é mais complicado... Chega-se a um ponto em que deixa de haver entusiasmo em relação ao meio. Os músicos novos que querem mesmo fazer esta música têm que sair daqui. Isto é muito pequeno. Uma província. Lisboa é uma cidade grande, mas, se formos a ver, tem características que me fazem pensar em fachada. Há muita fachada e pouco conteúdo. Isto empobrece o espírito. Existe a mania de dizer “nós temos”, “nós fizemos” o maior edifício, a maior sede de não sei quê, o maior oceanário, “porque nós os portugueses também podemos e conseguimos!”... É extremamente redutor.

            M. L. — São os mesmos que depois se vergam ao que vem de fora!

Ambos gostam de viajar. Que viagens, musicais e geográficas, mais os marcaram?

            B. S. — A música que me fez vibrar mais até hoje foi a do Brasil. Em Niterói, tanto os sons de batucada no meio da rua, durante uma manifestação popular, como, às duas da manhã, um grupo de velhinhos a tocarem forró, vestidos como se tivessem acabado de sair da cama. Quatro horas a tocar, das 2h às 6h. Sem parar! Há outra música que me fascina em particular: o flamenco. Tenho estado a tocar e a aprender com o grupo Cruce de Caminos, como o Perico Sambeat e o Gerardo Nunez. Atualmente tenho andado a ouvir música fúnebre para cordas, de Lutoslawski, pelo Kronos Quartet.

            M. L. — Também o Brasil. Depois, África, pela qual sinto um fascínio enorme. Às vezes procuro imitar ritmos que não são feitos em piano, mas em guitarra, numa kora ou num balafon. Isso dá-me ideias — por exemplo, há um tema no “Cor”, “Rafael ou a cor de Moçambique”, cujo balanço foi conseguido a partir da imitação de uns balafons, até transformer o ritmo numa coisa pianística.

Existe um jazz português, da mesma maneira que existe um jazz inglês, um jazz francês ou um jazz italiano?

            B. S. — Sim! Uma sonoridade específica. No Mário, por exemplo. Oiça-se várias das “Danças”. Também em temas do João Paulo, do Carlos Bica e do Carlos Barretto.

            M. L. — Mas não são elementos óbvios. O José Duarte dava como exemplo – do qual discordo completamente – o Chano Dominguez, ao pegar num “standard” qualquer e transformá-lo numa rumba. Eu isso acho que não. Agora misturar flamenco com outras coisas, como fazem os Cruce de Caminos, acho bem. Pegar em temas populares portugueses e adaptá-los... Se isso é jazz português, prefiro estar a milhas!

Obcecados pelo belo

MÁRIO LAGINHA E BERNARDO SASSETTI

Mário Laginha e Bernardo Sassetti

Ed. de autor, distri. Fnac

8 | 10

A música nasce em crescendo, escorre como água, em acordes que aos poucos se vão organizando, como a lição de piano da criança deslumbrada que descobre a origem dos sons, em “A menina e o piano”, ponto de partida do primeiro álbum de dois pianistas que procuram na música do outro o complement e uma resposta para as suas interrogações musicais. Escutam-se evidências. Nesta nova versão do tema compost originalmente para “Chorinho Feliz”, à semelhança dos outros compostos por Laginha (“Fuga para dois pianos” e “Despedida”, ambos do álbum “Hoje”, de 1994, e o inédito “Fisicamente”), o ritmo impõe-se como fio condutor, o “touch” é marcado, o “swing” quase “ragtime” na “Fuga”, gismontiano na “Despedida”, e “Fisicamente” um poderoso diálogo de “riffs”, sugestões de chorinho e harmonias em cascata. Já “A segunda gaveta a contar de cima”, escrita em primeiro lugar para a Orquestra de Jazz de Matosinhos, jarrettiana na essência, será o mais natural ponto de confluência entre os dois pianistas portugueses. Jogo quase telepático, de notas vivas e vívidas, “clusters” e expressividade a roçar a euforia. A métrica pode soar insistente, quase repetitiva, mas é também daí que as surpresas e as soluções brotam, a justifi car a explicação dada pelos seus intérpretes: “Temos ambos um fascínio por um lado obsessivo, em usar uma repetição lógica e explorá-la até à exaustão.” À pergunta “Onde é que isto nos vai levar”, respondem com a disciplina antidogmática dos espíritos nómadas: “Entramos numa tonalidade e às tantas começa a fundir-se numa linguagem mais impressionista e menos tonal.” Em Sassetti, pelo contrário, a intrincada rede de luzes, por vezes ofuscantes, do novo arranjo para “Señor Cáscara” (do álbum “Mundos”) é a excepção às filigranas impressionistas de “O sonho dos outros” (de “Nocturnos”), janela entreaberta para a matemática secreta de Satie, “Diabolique” (surpreendente pela violência dos contrastes) e um “Renascer” com a mesma tranquilidade de Brian Eno. A escrita de Billy Strayhorn em “take the A train” introduz o universo ellingtoniano na teia harmónica da dupla e acaba por ser nos três “Imprevistos” que os dois completam a fusão das respetivas linguagens pianísticas, pela improvisação. É também aqui que, ao esbaterem-se as diferenças, a música deixa diluir alguma da sua força “narrativa” para se revelar como geometria de um jardim zen, aspeto em que o “Imprevisto nº2”, minimal como um mantra de Terry Riley, se mostra exemplar.

UHF - La Pop End Rock

Y 20|JUNHO|2003

música|uhf

Nos 25 anos de carreira, um auto-retrato em forma de ópera-rock. António Manuel Ribeiro, Joad, numa viagem que se inicia no rock e não se sabe como termina. “La Pop End Rock”.

cavalos de corrida

2003 não é boa altura para se fazerem óperas rock. Aconselha a prudência a que se apague, pelo menos, o termo “ópera”. Os UHF fizeram ouvidos de mercador e foram para a frente com o seu último projeto, uma “ópera rock” intitulada “La Pop End Rock”, lançada – oh, heresia! – em duplo CD, com um rótulo a assinalar 25 anos de carreira.

            Os UHF podem não ser o grupo mais sofisticado do mundo mas serão, e sobre isso haverá poucas dúvidas, um dos mais coerentes e corajosos. Sempre fizeram o que achavam que deviam ser feito, sem olhar a preconceitos nem se deixando levar pelos ventos da moda. “La Pop End Rock” é, segundo os próprios, uma “obra ficcionada sobre a carreira oficial e a vida não documentada dos UHF”. Ficcionada ou não, as letras e as notas informativas sobre cada tema, que podem ser lidas no “livrete” fornecido independentemente (não cabia na caixa de plástico) do CD, remetem para ou descrevem episódios nos quais é difícil não descortinar peripécias e personagens reais que atravessaram a vida do grupo.

            António Manuel Ribeiro (AMR) é Joad, o herói, como Peter Gabriel o fora, com o pseudónimo Rael, em “The Lamb Lies down on Broadway”. As restantes personagens incluem uma fada, Ana, um crítico, um fã, o velho pastel, Shi, um dealer, o agente e duas groupies. E um coro (personificado num “grito de mãe”, no “homem da garagem” ou na “voz da serpente”), que a intervalos sublinha ou antecipa a ação, proclamando em registo épico: “genial”, “hospital”, “anormal”, “tribunal”. O tema de abertura, “Nascer/Os Primeiros acordes”, conta com a intervenção de uma orquestra sinfónica e, lá mais para a frente, é possível escutar-se naipes de cordas, além das guitarras de António Côrte- Real, o piano e Jorge Manuel Costa e, claro, a voz, mas também os sintetizadores, de AMR.

            Ao todo são 35 histórias/episódios/fragmentos, em registos que vão do confessional ao descritivo, do esoterismo místico dos contactos com uma misteriosa fada ao realismo exacerbado da vida na estrada – “Mais frango, não”, brada AMR em “Uma história com (a)gente”. Histórias que falam da droga, do álcool, da noite, da solidão, das ressacas, do desencanto, da desistência, do abandono e da reconciliação. De amores passageiros e amores que deixam marcas para sempre. Encontros e separações. Glória e rotina. Da alegria e das pulsões suicidárias. Dos palcos, das terras por onde se passa até se lhes esquecer os nomes, e dos hotéis. Dos críticos e de canções. Dos putos – os fãs, todos “número um”. Da raiva, de quimeras e de guitarras elétricas. De Joey Ramone. Do rock‘n’ roll. E, em epílogo, do DJ que”como ninguém, quer matar a cantiga”.

            um género que fez história. Foi nos anos 70 que o género “ópera rock” levou ao absurdo a fórmula do “álbum conceptual” que animou uma fatia razoável do rock progressivo. Se o rock progressivo era sonho, ambição e literatura, a “ópera rock” foi teatro e exagero. “Tommy” e “Quadrophenia”, dos The Who, permanecem como paradigmas de um género que, já no ocaso da década, originou “The Wall”, dos Pink Floyd e que antes passara, mais ou menos camuflado, por “The Lamb Lies Down on Broadway”, dos Genesis. Já “Hair”, “Oh, Calcutá” ou “Jesus Christ Superstar” inserem-se sobretudo na tradição do teatro musicado, no “music hall”, imbuído do espírito “hippie”, mais do que no teatro popular, de cabaré e cariz ideológico marcadamente de esquerda, desenvolvidas por Brecht, Kurt Weill e Hans Eisler. Antepassados da ópera rock, encontramo-los recuando aos anos 60, em obras como “S. F. Sorrow”, dos Pretty Things (da qual se diz ter influenciado Peter Townshend na idealização dos seus projetos megalómanos com os the Who) ou “The Story of Simon Simopath”, da banda inglesa de pop psicadélica Nirvana.

            Na atualidade, músicos/escritores como Philip Glass, Laurie Anderson, Robert Ashley, Meredith Monk, Heiner Müller ou Tod Machover subtraíram ao género o “rock”, substituindo-o por “vídeo”, “multimédia”, “performative art”, “programático”, etc, de acordo com conceções que revertem as formas tradicionais do teatro para os novos moldes permitidos pela introdução das novas tecnologias eletrónicas, tanto ao nível gráfico e cenográfico como musical. Os UHF apenas pretenderam contar uma história. A sua história. Com circunstância e alguma pompa. “Ópera rock” oblige...

            pela estrada certa. As pretensões dos UHF são mais modestas. Embora AMR, referindo-se à efeméride do 25º aniversário do grupo, afirme, sem falsas modéstias: “Se fôssemos americanos estávamos a caminho de sermos carimbados no rock ‘n’ roll hall of fame!”. Em vez de um álbum de tributo (“significa em geral que já se está com os pés para certo sítio!...”) preferiu a “provocação” do formato “ópera rock”. “Resolvemos ser nós a fazer a nossa história antes que aparecesse alguém a fazer alguma parvoada”.

            Fazer este duplo álbum exigiu dedicação a tempo inteiro. Só “La pop end rock”, chave do álbum, garante o veterano rocker nacional, “passou por três arranjos diferentes”. “La Pop End Rock” é álbum que permitirá aos admiradores do grupo, além da música, deliciar-se com a decifração das charadas que se encontram disseminadas pelas letras (quem é “Aime eme ra”?). “La Pop End Rock” tem orquestra, tem canções com a força de “Cavalos de corrida”, tem uma mística que o grupo, a mal ou a bem, tem conseguido manter intacta e bem colada ao corpo.

            Há quem odeie, quem encolha os ombros com desdém, mas também quem sinta uma curiosidade irresistível de espreitar para dentro de “La Pop End Rock”, nem que seja para avaliar o estado do rock em Portugal. Históricos ou dinossáurios, não desistem de dar o salto em frente e de não estancarem o fluxo de adrenalina que continua a escorrer sempre que se liga uma guitarra elétrica à corrente. AMR, Joad, é o herói com uma causa, o sobrevivente, o noctívago-agora-menos que fala dos Velvet, dos Doors, de Neil Young, de Keith Richards e de Peter Hammill, que afirma que “o rock português é do mais bem escrito do mundo” e que permanece à boca de cena a cantar “Do céu ao inferno, pode ser assim, do céu ao inferno, sem sair daqui!”. Provocatório, “La Pop End Rock” é um álbum sem papas na língua que obrigou mesmo a que se lhe colasse na capa o rótulo “linguagem explícita”. AMR é um pedaço vivo da tradição do rock ‘n’roll em busca, ainda e sempre, da redenção. “Por três minutos na vida/Acharei a felicidade/Na canção prometida/A minha felicidade”.

            Entre os naipes de violinos, o piano introspetivo, as guitarras galopantes e melodias que não cessam de dar a volta ao que sempre se trauteou dos UHF, descobrem-se boas canções: “Um anjo no meu quarto”, “Fora da garagem, já!”, o sarcástico “Quero um lugar no top inglês”, “Uma história com (a)gente”, “Joey Ramone”, “A noite inteira”, “A lágrima caiu”, “Por uma guitarra elétrica”, “Aqui vamos nós/sem disfarce”, a velvetiana “Memórias de hotel”, “Por três minutos de vida”, “Ai eme ra”... Joad há-de continuar a procurar, pela estrada, a que seja perfeita. A cantar “Eu escolhi a estrada certa”. A máscara de AMR é transparente.

UHF

La Pop End Rock

2xCD Capitol, distri. EMI – VC

7|10

Mafalda Arnauth - Encantamento

20|JUNHO|2003 Y

discos|roteiro

MAFALDA ARNAUTH

Encantamento

Virgin, distri. EMI-VC

9|10

No meio das divas, semi-divas e candidatas a divas que vão proliferando no “novo fado”, Mafalda Arnauth continua na dianteira e a dar cartas. Antes de mais e antes que nos esqueçamos: “Encantamento” é o melhor disco de sempre da cantora e um dos melhores do fado, “tout court”, editados nos últimos anos. Mafalda está a cantar como nunca, sublimemente, o que se deve em parte às aulas de canto recebidas, que resultaram num domínio absoluto da respiração e da projeção, aliviando o “stress” e a pressão, enterrando o medo. Dizendo de outra forma: Mafalda canta agora como quem respira. Como quem vestiu, sem agasalhos, a alma inteira. As ornamentações e o rubato fluem com a naturalidade de uma...vamos mesmo ter que dizer o nome...Amália... embora nunca a originalidade de um canto e uma sensibilidade poética próprios se revelassem, como aqui, com a luminosidade – aquela onde a Beleza se cruza com a mágoa – que ressalta de fados como “As fontes”, “Sem limite”, “Da palma da minha mão” ou “Canção”. “Irei beber a luz e o amanhecer, irei beber a voz dessa promessa, que às vezes, como um voo, me atravessa e nela, cumprirei todo o meu ser”. As palavras são de Sophia de Mello Breyner, em “As fontes”. Mafalda Arnauth fê-las suas e cumpre a promessa.

At-Tambur - At-Tambur

Y 20|JUNHO|2003

roteiro|discos

AT-TAMBUR

At-Tambur

Ed. Tradisom

8|10

Depois dos Vai de Roda, Gaiteiros de Lisboa e dos Realejo, eis a mais recente revelação da folk portuguesa. Têm vários pontos a seu favor, o menor dos quais não será o de todos os seus membros saberem tocar, aliando a formação clássica de alguns deles e muito trabalho de ensaios. Inseridos numa tradição nobre da folk europeia, de grupos como Blowzabella, Lo Jai ou La Ciapa Rusa, os At-Tambur cultivam o gosto pelo ecletismo e pela improvisação, sem que isso implique o esquecimento das regras e das pulsações tradicionais. A partir de um reportório que inclui composições próprias, tradicionais portugueses (os únicos vocalizados), sefarditas e escandinavos, ao lado de um “jig” de Paul James (Blowzabella) e um “bourrée” de Gilles Chabenat (arranjado e executado de forma superlativa, os grandes grupos atrás citados fazem assim!), e utilizando uma paleta instrumental rica (sanfona, violino, flautas, acordeão, gaita, cordas, etc) os At-Tambur criam “tradições imaginárias”, passam pelo minimalismo, pela música de sabor antigo e pela excelência de baladas como “D. Fernando”, com um sentido estético inultrapassável que apenas pecará por certas “adiposidades” ao nível da improvisação. Nada que o próximo disco não lime. Um clássico instantâneo.

Migso - 002

Y 13|JUNHO|2003

roteiro|discos

MIGUEL SOARES

Miguel Soares

Variz, distri. Matéria Prima

8|10

Ora até que enfim um disco de eletrónica com sentido de humor e vistas largas. Miguel Soares, como Kubik ou os Mola Dudle, inclui-se na categoria dos músicos para quem as máquinas servem como cornucópia de onde devem brotar doces, sonhos, criaturas, novas terras, chocolates, fantasmas e tudo o que a imaginação conseguir. O sintetizador, o sampler e o computador são filtros de uma realidade alternativa que passa por uma visão pessoal e por uma procura de sínteses, devedora ainda do excelente trabalho na produção dos The Producers. Fica logo patente na abertura, “Trio”, que Miguel Soares vê mais longe que os falsos demiurgos que esgotam as encomendas de programas de composição. Aqui, o jazz é matéria virtual para escavações que trazem à baila uma das obras-primas da eletrónica da geração de 80, “Insect Culture”, dos Popular Mechanics. Depois, as vozes em “loop” ou da TV, as batidas e melodias inusitadas e a integração/manipulação de elementos musicais como maquinismos de corda, badaladas fora de fase, fanfarras e geometrias ilusórias transportam uma quantidade de ideias e soluções originais e excitantes acima da média. Além de que títulos como “Beer canal”, “Sparky”, “Warp reactor” ou “Buzz Aldrin” estão ao nível dos Negativland.

António Ferreira - Música de Baixa Fidelidade

Y 6|JUNHO|2003

roteiro|discos

ANTÓNIO FERREIRA

Música de Baixa Fidelidade

Plancton Music

8|10

“Música de Baixa Fidelidade” foi editado em 88, pela Ama Romanta, na mesma altura que “Plux Quba”, de Nuno Canavarro. Dois álbuns que criaram em Portugal as bases de uma eletrónica situada na confluência da pop com a música contemporânea dita erudita. “Música de Baixa Fidelidade”, então assinada pelo seu autor como TóZé Ferreira, assume o seu carácter programático, quer ao nível prático da realização sonora, quer ao nível de uma teorização que põe em confronto as noções de “hi-fi” e “lo-fi”, daí decorrendo a sensação de uma certa “frieza”. Se os exercícios de manipulação da voz, como “More adult music”, “This is music, as it was expected” e “O Verão nasceu da paixão de 1921” evocam operações paralelas de Paul de Marinis, Robert Ashley e Carl Stone, todo o tratamento de sinais sonoros evidenciam uma coerência que lhe garante estatuto de obra fundamental no universo da música portuguesa atrás definido. Conceitos matemáticos ou de interatividade entre diversos parâmetros musicais (escala, afinação, modo, ritmo) “adulterados” via programação ganham vida própria e uma limpidez sonora (acentuada pela remasterização) que parecem querer contradizer o título. É, além do mais, um prazer para o cérebro.