PÚBLICO DOMINGO, 15 NOVEMBRO 1992 >> Cultura

 

Julian Cope atuou em Lisboa e no Porto

 

O santo de calções

 

O prometido é devido. Julian Cope cumpriu a promessa feita na conferência de imprensa e apresentou-se no Coliseu, em Lisboa, de calções e “collants”. Num “show” de rock psicadélico que incluiu misticismo, totós e algum teatro. O ex-vocalista dos Teardrop Explodes recriou mitos e pedras. Cantou canções antigas e temas do novo álbum “Jeovahkill”. O público preferiu as primeiras.

 

 

Não é vulgar um santo, um místico, vá lá, alguém interessado pela religião e pela salvação da humanidade, apresentar-se em público de calções. É que a um santo (título ganho após a gravação do álbum “Saint Julian”), pede-se pelo menos que não deixe cair a auréola. Ultimamente Julian Cope tem-se interessado por pedras. Pedras monumentos, tipo Stonehenge e Sé de Braga, carregadas de simbolismo. Aqui sim, manifesta-se uma coerência de princípios, uma continuidade em relação ao outro tipo de pedras que ao longo dos anos lhe tem moldado a cabeça e mostrado os caminhos do oculto. Há 25 anos, arriscava-se a que lhe chamassem “hippie”.

Palco a condizer, sexta à noite no Coliseu dos Recreios, em Lisboa, com a atmosfera de profundo recolhimento e descoberta espiritual que marcou discos recentes como “Peggy Suicide” e o novo “Jeovahkill”, no qual Cope mistura os Faust com os celtas, e cruzes com serpentes. O mesmo deverá ter acontecido ontem no Coliseu do Porto. Sobre um pano preto, um sol e uma lua, símbolos dos princípios masculino e feminino, Yang e Yin, enxofre e mercúrio para os alquimistas. Por baixo uma montanha – o planeta Terra – e uma luz bruxuleante no centro, o fogo de Agartha, o coração da Mãe. Colunas de som cobertas por pinturas douradas de cromeleques em forma de cruz. Para o pessoal que enchia a plateia do Coliseu apenas para curtir a deles, abanar o capacete e passar uns momentos agradáveis, foi simbologia a mais. Até porque Julian Cope fez questão de preencher a primeira parte do concerto com temas de “Jeovahkill” que, para ouvidos habituados à papinha feita, soam assim a atirar para o esquisito. Não faltou então o coro de assobios, a excitação de quem não compreende nem aceita a novidade, enfim, o arraial do costume.

“Upwards at 45º”, “No hard shoulder to cry on” e “Slow rider”, temas de “Jeovahkill”, complicaram com os nervos dessa parte do público que apenas se lembrava dos Teardrop Explodes. “Slow diver” acabou mesmo por dar razão a Julian Cope quando se refere à influência dos Faust – grupo experimental alemão dos anos 70 (ver suplemento Pop Rock de 11 de novembro) – na música de “Jeovahkill”. Neste tema, a utilização vocal bizarra das bochechas, seguida de um delírio “free” guinchado pelo saxofone de Rooster Cosby (Julian Cope substitui-o na bateria) remeteu de facto para uma sequência semelhante dos Faust, em “The Faust Tapes”.

Depois de uma intervenção enigmática (“obrigadô, o.k.”) de Cope, foi a vez de uma dose reforçada de “Peggy Suicide” e de psicadelismo ecológico: “East easy rider”, “Jelly pop”, “Safe surfer”, “Pristeen, take one”, “Beautiful love”, intercalados do hit “Sunspots” (do álbum “Fried”). Momentos houve de grande psicadelismo, com holofotes apontados à cara da assistência, “feedbacks” de guitarra cósmico-alucinantes e gritos de Pop existencial. Tudo isto, mais os calções preto amarelos, os “collants”, o cabelo preso por totós, ultrapassou de longe o significado de Woodstock e quase levou a pequena multidão ao delírio.

Então a loucura deu lugar à pausa de três temas acústicos, interpretados por Cope sozinho na guitarra: “The greatness & perfection of love”, “Saint Julian” e “Passionate friend” (do clássico “Wilder”). Já hipnotizadas, psico-seduzidas, rendidas à influência magnética e aos adereços do santo, as pessoas não protestaram e até aplaudiram. Milagre. Milagre!

 

Varina psicadélica

 

Sucederam-se a partir de aqui os instantes de pura magia. Julian Cope acocorou-se junto à plateia e conversou com os da frente. Aplausos. O pessoal aprecia o diálogo. Cope dobrou-se sobre o microfone, circulou pelo palco como se deslizasse em patins, pôs-se de gatas, traseiro voltado para a assistência. Apesar dos calções serem curtos, não houve abusos. Meneou as ancas, braços na cintura, qual varina psicadélica. Finalmente rematou a faena com um elegante “espeta cu”, de novo voltado de costas para o público, querendo decerto através desta sequência mítico-teatral simbolizar o lado feminino do ser humano (lua, Yin, mercúrio, Guida Scarlatty, etc.).

Findo o ritual de homenagem à Mãe, “Bouncing babies”, “Books” (de “Kilimanjaro”, primeiro álbum dos Teardrop Explodes), “Dope & speed”, “Books”, “Bloopy assizes” e “Space hooper” deram lugar ao tema de encerramento, “Reynard the Fox”, pretexto para uma explosão final de telurismo, “strobe lights”, uma batida infernal e nova lição de arte gestual que culminou com Cope de braços abertos, de costas voltadas para a audiência, mártir em entrega sacrificial aos irmãos planetários.

Cumpridas as exigências do contrato, Julian Cope regressou ao palco para mostrar outros calções, distribuir algumas garrafas de água (alusão ao bíblico maná?) e despachar dois “encores”: “World shut your mouth” (título significativo) e “Reward” (título ainda mais significativo). Tudo terminou em encantamento e elevação espiritual, o que prova que Cope conseguiu fazer passar a mensagem, com um grupo de putos possessos pelo frenesim divino, a distribuir pontapés pelas latas de cerveja espalhadas pelo chão. Assim dá gosto. Aum.

 

June Tabor - Angel Tiger

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 11 NOVEMBRO 1992 >> Pop Rock >> World

 

O ANJO NOTURNO

 

JUNE TABOR
Angel Tiger
CD, Cooking Vinyl, import. Contraverso

 

Quando, em 1977, June Tabor lançou o álbum “Ashes and Diamonds”, uma das pérolas da sua discografia, gritou-se nos meios mais tradicionalistas “escândalo!” e “heresia!”. A razão estava na utilização de sintetizadores, na altura considerada um pecado grave, sobretudo se cometido por quem tinha já atrás de si a fama de ser uma das maiores cantoras tradicionais de Inglaterra. Os anos passaram, “Ashes and Diamonds” ganhou o estatuto de clássico, mas June Tabor nunca perdeu o gosto pela aventura e por um toquezinho de provocação. Já num passado recente, não hesitou em gravar um álbum, “Freedom and Rain”, com a banda de “punk-folk” Oyster Band, nem em cantar ao vivo, com esses mesmos “punks”, uma versão agreste de “All tomorrow’s parties”, dos Velvet Underground. Como não resistiu a gravar o álbum de “standards” “Some Other Time”, em que procurou – sem muito sucesso, diga-se de passagem – dar a entender estarem as suas capacidades de intérprete muito para além das de simples “folk singer”.

Em “Angel Tiger”, June Tabor terá encontrado a fórmula ideal, de equilíbrio perfeito entre os temas tradicionais, as canções de autores como Billy Bragg, o quarteto Richard Thompson/John French/Fred Frith/Henry Kaiser ou Elvis Costello, este um incondicional de longa data da cantora, para quem compôs especialmente o tema “All these useless beauty” e os já característicos exercícios de estilo “a capella”.

Dando continuidade a uma estratégia iniciada com outro álbum brilhante, “Aqaba”, June Tabor volta a preferir a contenção de meios, traduzida na prática pela escolha de combinações instrumentais reduzidas, mas que, ao longo do disco, se vão revelando as mais indicadas para captar de forma eficaz o essencial de cada tema. Neste particular, volta a ser de capital importância o papel desempenhado pelo piano de Huw Warren, com o qual a voz de Tabor estabelece diálogos de perfeito entendimento mútuo, como acontece em “Sudden waves”, “Happened in mist”, “The doctor calls” e “All these useless beauty”. Depois as outras “vozes” – violinos, violas e violoncelos, um acordeão, um clarinete, um saxofone, um contrabaixo, percussões várias – acrescentam pormenores de ambiente, sugestões subtis, recantos de escuridão ou de claridade que June Tabor explora no seu registo vocal, que muitos consideram “frio”, mas que faz todo o fascínio desta grande cantora.

De facto, a voz de June Tabor, parece por vezes chegar de anos-luz de distância, tal qual o brilho frio de uma estrela, mas da mesma maneira que a luz de uma estrela, quando chega e nos toca, permanece no firmamento para sempre. “Angel Tiger” revela-se luminoso a cada nova audição, seja nas típicas introduções “a capella”, seja nessa distância apaixonada com que se entrega a interpretações que roçam o sublime. E, em “Angel Tiger”, há pelo menos três momentos de autêntica santidade: o épico “All our trades are gone” e os dois tradicionais atrás mencionados, “Let no man steal your thyme” e “10.000 miles”. “Angel Tiger” – refira-se por curiosidade que a maior parte dos álbuns de Tabor começam pela letra “a”: “Airs & Graces”, “Ashes & Diamonds”, “Abyssinians”, “Aqaba” e “A Cut Above” – confirma o que “Some Other Time” apenas permitia imaginar, que June Tabor é uma das grandes intérpretes femininas da atualidade. Escutá-lo pode ser ainda um ato de cura espiritual. “Angel Tiger” é o anjo-gato de olhos brilhantes nas trevas, através dos quais “Deus vigia de noite o adversário, o diabo”. A vitória da vida sobre a morte. (8)

 

Regresso de uma lenda [Faust]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 11 NOVEMBRO 1992 >> Pop Rock >> Reedições

 

REGRESSO DE UMA LENDA

 

FAUST
Faust (10)
So Far (10)
CD Polydor, import. Contraverso
The Faust Tapes (10)
Seventy Minutes Of... (Munich & Elsewhere + The Last LP) (7)
CD Recommended, import. Contraverso

 

 

Na década de todos os regressos, coube a vez aos Faust de ressuscitar da sepultura. Seria impossível imaginá-los, 17 anos volvidos sobre a sua extinção, a atuar de novo ao vivo. Mas foi o que aconteceu, a 23 de outubro passado, quando a lendária banda germânica pisou o palco do Marquee Club, em Londres. De novo tudo volta a ser possível. Os discos, com lugar reservado na eternidade, foram reeditados em compacto.

Coincidindo com a onda de renovado interesse pelos Faust, a Polydor japonesa reeditou em compacto dois álbuns da banda germânica, que, à entrada dos anos 70, criaram uma alternativa credível ao “rock sinfónico”: “Faust”, de 1971, e “So Far” (inclui reproduções das gravuras que faziam parte do pacote da primeira edição), de 1972. Estas reedições vieram juntar-se a “The Faust Tapes” (1973) e “Seventy Minutes Of...” (junção dos inéditos dispersos contidos em “Return of a Legend: Munich & Elsewhere” e “The Last LP” ou “The Party Album” como também é conhecido) que a Recommended já havia lançado, no mesmo formato, anteriormente no mercado. À época, a crítica inglesa arrumou o grupo alemão no compartimento geral do “krautrock”, onde cabiam tendências estéticas tão diversificadas como a ala cósmico-planante, representada por Klaus Schulze, Tangerine Dream e Ashra; os “místicos” classicistas como Popol Vuh, Wallenstein, Parzival, Höelderlin, Yatha Sidhra e Mythos; os “rockers” mais ou menos radicais, Guru Guru, Jane, Amon Düül II, Grobschnitt; os eletrónicos/industriais/repetitivos Kraftwerk, Cluster, Neu, Harmonia, La Düsseldorf. E os Can, que não se pareciam com ninguém. Hipotético denominador comum entre todos, o psicadelismo levado aos limites. Da vibração cósmica pura (Klaus Schulze), por um lado, ao telurismo tribal (Can), por outro. Em qualquer dos casos, a vontade de transe hipnótico, à custa da repetição e da exploração exaustiva de timbres. A par de uma conceção totalitária da música, à maneira romântica, que encontrou inspiração nos clássicos, sobretudo Wagner, e em mestres da música contemporânea erudita – do minimalista Terry Riley ao concretista Stockhausen.

Formados em 1971 por Werner Diermaier, Rudolph Sosna, Gunther Wusthoff, Hans Joachim Irmler e Jean-Hervé Peron, a banda, logo no álbum-estreia, “Faust”, conseguiu surpreender tudo e todos. “Faust” era, em múltiplos aspetos, um disco revolucionário. Desde a apresentação (capa original, vinil e folha informativa transparentes) até à música, totalmente original, construída a partir de colagens sonoras, que aliavam a música concreta, eletrónica em estado bruto, guitarras “velvetianas” no limite da distorção, vagas instrumentais wagnerianas, declamações fonético/melódicas plurilinguísticas, citações dilaceradas dos Beatles, Rolling Stones e Beach Boys, e fragmentos de canção pop que se colavam irremediavelmente ao ouvido. Neste disco os Faust inauguravam fórmulas musicais até então inéditas na pop (excetuando talvez o caso dos Mothers of Invention), que viriam a ser compreendidas e recuperadas, melhor do que ninguém, do outro lado do Atlântico, pelos Residents e, no seu país natal, por um dos alquimistas de som dos anos 90, Holger Hiller.

Se “Faust” era a transparência absoluta, “So Far”, o álbum seguinte, era o oposto. Capa e rótulo interior negros. Em separata, gravuras coloridas alusivas a cada tema. “So Far” começa por uma sinfonia de martelo-pilão e acaba num “pastiche” ao jazz de New Orleans. Pelo meio, melodias sobrenaturais, ritmos de pesadelo, uma contenção máxima do vocabulário favorável a mil ambiguidades, “riffs” de guitarra saturada na melhor tradição dos Velvet Underground, um humor que não se julgaria possível em alemães (explorado em maior extensão em “Acnalbasac Noom”, “Casablanca Moon” ao contrário, com os Slapp Happy de Anthony Moore, Peter Blegvad – que chegou a integrar uma das formações dos Faust – e Dagmar Krause) e uma síntese final que, a cada segundo, apontava novas orientações estéticas passíveis de exploração.

“The Faust Tapes”, lançado em 1972, primeiro para a Virgin, foi posto à venda no Reino Unido por 49 pence – o preço de um “single”. Depois, para quem até essa altura se havia queixado de falta de informação, uma capa completamente preenchida por textos informativos. “Overdose” semântica que encontrava paralelo na grandiosa orgia de sons e ideias que até hoje permanece como uma das obras-primas da música experimental de todos os tempos. São quarenta e tal minutos de uma faixa única (a versão em CD foi indexada em 26 partes), composta por fragmentos de estúdio, interligados num mosaico vertiginoso. Um trabalho genial do qual, ano após ano, foram brotando sementes, que aproveitaram a uma legião de novos nomes que na Recommended encontraram terreno fértil para se desenvolverem: 5 Uu’s, Motor Totemist Guild, La 1919/Luciano Margorani, When, Jocelyn Robert, Die Vogel Europas, After Dinner, Art Barbeque, Biota/Mnemonists, Expander des Fortschritts, entre outros, sem esquecer os Negativland e os Residents. O derradeiro álbum de originais gravado antes do grupo se extinguir, “Faust IV”, é mais contido e pensado que os anteriores. No início, uma paródia demencial à paranóia repetitiva a que alguns tinham reduzido o rock alemão (repetição que, num registo sério, fora levada ao limite do suportável, no disco gravado por alguns elementos dos Faust com o violinista Tony Conrad – “Outside the Dream Syndicate”), com o título precisamente de “Kraut Rock”, mostra até que ponto os Faust tinham tomado consciência da sua importância, o que, de certo modo, acabou por limitar um pouco a criatividade. As melodias são mais óbvias. É notório um tipo de alusões explicitamente “Faust”, quer dizer, a um som tornado já imagem de marca. Indispensável, apesar de tudo, e muitos furos acima da produção média dos anos 70.

Alguns anos depois da aventura ter chegado ao fim (a extinção “oficial” do grupo é geralmente dada em 1975), a Recommended lançou os dois álbuns póstumos já mencionados, “Return of a Legend: Munic & Elsewhere” e “The Last LP”, com o objetivo de manter viva a lenda que o título do primeiro não disfarça, e de trazer para a ribalta algumas das peças que faltariam à conclusão do “puzzle”. A audição dá a perceber as razões que levaram os Faust, na altura, a deixar de fora este material, embora no primeiro caso este se destinasse a ser editado. Faz então sentido dizer que o “lixo” tem tanto valor como o “ouro” de outros. Com a atual reformação da banda, voltam a ser lícitas todas as expectativas.

 

O passageiro da noite [Wagner Tiso]

 

PÚBLICO SÁBADO, 7 NOVEMBRO 1992 >> Cultura

 

Wagner Tiso no Ritz Club, em Lisboa

 

O passageiro da noite

 

 

É sempre noite no Ritz Club, ali na rua da Glória das pensões, escondido a dois passos do elevador. Chamem-lhe decadente. Chamem-lhe simplesmente antigo. Aos reposteiros escarlates, às toalhas de sangue queimadas por pontas de cigarro, às luzes do teto em forma de flor de nenúfar. Houve um tempo em que se ia lá para ver as sessões de strip. Com uma rapariga gorda, dizia-se. Agora já não. A “cultura”, parece, tomou conta do lugar.

Wagner Tiso ocupou o palco do Ritz Club, com o seu corpo e sorriso largos e um piano de cauda a condizer, quinta-feira quase à meia-noite, num espetáculo organizado pela Propalco para um número restrito de assistentes, que as dimensões da sala não dão para mais.

A música deste brasileiro natural de Minas Gerais casou bem com o lugar. Entre luzes fracas, fumos fortes e os sons em surdina que vinham lá de fora, do formigueiro da noite. Wagner interpretou temas da sua autoria, uma pavana de Fauré, Stevie Wonder e uma sequência de autores brasileiros que ele admira: Tom Jobim, Waldir Azevedo, Villa-Lobos, Gilberto Gil e Milton Nascimento, companheiro seu de muitas músicas. Sempre com a fluência, a força e o lirismo que se lhe reconhecem, num estilo ornamentado avesso a grandes ruturas.

Pelo meio, o compositor e pianista convidou a sua amiga e “grande cantora”, Eugénia Melo e Castro, que interpretou o “standard” de Cole Porter, “The laziest girl”. Sem atingir as alturas da versão de uma Mary Coughlan, Geninha conseguiu contudo sugerir a dose de erotismo e languidez necessária, com requebros corporais nos lugares apropriados e vocais nas sílabas certas. Que prazer escutar aqueles “shouldenete”, “couldenete” e “wouldenete”, ou um “I guesssssss” prolongadíssimo, ao estilo cobra, de fazer Madonna corar de vergonha.

A atuação de Wagner Tiso terminou com dois “encores” de sinal contrário – “Coração de estudante”, tema intervencionista da sua autoria, que foi hino popular durante as eleições diretas para a presidência brasileira, no tempo da ditadura, e “Penny Lane”, de Lennon/McCartney, tocado já em registo de bar, entre as conversas da assistência e o entrechocar dos copos, ansiosos por retomarem a faina, após o período de descanso obrigatório.

Consumadas as notas musicais, chegou a vez das sociais. No pequeno restaurante do Ritz Club, decorado a preceito e a vermelho, como não podia deixar de ser, entre máscaras de madeira, imagens da Severa e a tragédia televisiva de Ésquilo como pano de fundo, trocaram-se os habituais abraços e beijinhos de felicitações e adulações. Geninha, claro, mas também a atriz brasileira Christiane Torloni e um António Calvário muito conversador. Vitorino e Fonseca e Costa já tinham saído para a noite. No salão ficava a música africana, com a atuação de um grupo ao vivo, a aquecer a madrugada.

Nos quartos das pensões do outro lado da rua, a essa hora, a atividade era ainda mais fervilhante.

 

Sétima Legião - O Fogo

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 4 NOVEMBRO 1992 >> Pop Rock >> LP’s

 

AS CINZAS

 

SÉTIMA LEGIÃO
O Fogo
LP/MC/CD EMI- Valentim de Carvalho

 

A expressão “nada se perde, tudo se transforma” só em parte se aplica aos Sétima Legião. No seu caso, seria mais correto dizer que “nada se perde e nada se transforma”. De facto, apesar de um título que de imediato remate para a temática da mudança, esta só é percetível em termos de pormenor e nunca de fundo. Desde o álbum de estreia, “A Um Deus Desconhecido”, os Sétima Legião criaram uma imagem, razoavelmente desfocada, que oscilava entre uma certa tradição portuguesa e influências externas localizáveis no eixo de Manchester, protagonizado, na transição dos anos 70 para os 80, pelos Joy Division e New Order. Ao contrário dos Heróis do Mar, que partiram de uma ideologia e de um conceito estético explícitos, e dos Madredeus, nacionalistas de outra forma, na assimilação da religiosidade que preside à alma portuguesa, os Sétima Legião têm sempre vivido em mais do que um mundo simultaneamente. Aí reside o seu apelo, mas também a sua perdição.

A subjetividade que os seus membros defendem está na base de toda uma estratégia que, em última análise, corre o perigo de ser confundida com ambiguidade. Percebe-se em “O Fogo” esse desejo de nada dizer de forma definitiva. Compreende-se uma dialética de tensões que procura harmonizar um tom de festa (presente nas prestações ao vivo da banda) e um lado funéreo, sombrio, de luto. Dialética que a capa do disco ilustra de modo exemplar. Infelizmente, a música não consegue manter essa tensão, remetendo-se ao lado noturno e triste, tão triste que nem a inspiração parece ter encontrado motivação para visitar os elementos da Sétima Legião. A fuga para a frente dá-se pelo lado étnico, aqui reforçado nos ambientalismos árabes de “A voz do deserto” ou pela presença da harpa céltica da convidada Leonor Leiria. Mas o que ressalta da totalidade de “O Fogo” é que este se encontra apagado, arrastando-se cada canção como se não existisse a vontade de dizer alguma coisa. A subjetividade tem destes perigos, de se diluir no vazio. Se, como os Sétima Legião dizem, “é o tempo do passado arder”, convém sempre, nestes casos, preparar primeiro o futuro. Sob pena de não restar nada sob as cinzas. (4)

Hector Zazou - Sahara Blue

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 4 NOVEMBRO 1992 >> Pop Rock >> LP’s

 

PREGAR NO DESERTO

 

HECTOR ZAZOU
Sahara Blue
CD Made to Measure, distri. Contraverso

 

Muita parra e pouca uva. “Sahara Blue” está longe de ser um deserto de ideias, mas essas ideias surgem dispersas, faltando a cola que transforma o agregado num todo. “Sahara Blue” não é sintético, é sincrético. Os textos do poeta simbolista francês Arthur Rimbaud são o fio da meada e pau para toda a obra. É esse universo poético que Hector Zazou e o seu séquito impressionante de estrelas procuram recriar. Neste aspeto, a lista de participantes é de tirar o fôlego, sendo ainda mais extensa que a do anterior “Les Nouvelles Polyphonies Corses”: John Cale, Gérard Depardieu (sim, o ator) Cheb Khaled, Anneli Drecker, Bill Laswell, Tim Simenon (Bomb the Bass), Barbara Gogan (dos Passions, há alguém que se lembre?), Ryuichi Sakamoto, Sammy Birnbach e Malka Spigel (Minimal Compact), Sussan Deyhim, Lightwave, Steve Shehan, Keith LeBlanc, Ketema Mekonnen e David Sylvian (que aparece referido como Mr. X, por razões contratuais), entre outros...

“Sahara Blue” explode em múltiplas direções, deixando estilhaços por todo o lado. A unidade que preside aos anteriores trabalhos deste músico argelino radicado em França desapareceu, substituída por um caleidoscópio de referências e estilos. Recordem-se os passos prévios. “Noir et Blanc”, que alguém definiu como o “encontro imaginário de Fela Kuti com os Kraftwerk”, é a eletrónica e o étnico em harmonia perfeita, em ritmo de locomotiva. “Reivax au Bongo” consegue a improvável junção da tradição romântica com a África, em recipientes de canção pop, versão anos 60. “Géographies” e “Géologies” são estranhos objetos pós-modernistas que recuperam as formas do classicismo para lhes conferir a dimensão de mutantes deformados. “Mr. Manager” e “Guilty” orientam os carris de “Noir et Blanc” na direção das pistas de dança.

Em “Sahara Blue” sobressai uma impressão de novo-riquismo, traduzido num excesso de meios e de músicos que se acotovelam entre si, acabando por não haver espaço suficiente para cada um se exprimir convenientemente. O disco começa em ritmo de dança, com um recitativo de Depardieu, para de seguida irradiar sem quaisquer preocupações de unidade formal. Há ambientalismos étnicos escondidos a cada canto, o piano satiano de Sakamoto lutando contra as vagas digitais, a pop inocente de Barbara Gogan, cruzamentos culturais de passagem e vocalizações exóticas que são o melhor que o disco tem para apresentar. E algumas canções verdadeiramente boas: “Hunger”, cantado por um John Cale ameaçador, entre um órgão Hammond e arranjos que vão do “filme negro” de Barry Adamson a uma falsa “brass band” na boa tradição de New Orleans. Cheb Khaled e Malka Spigel swingam de forma brilhante no deserto, em “Amdyaz”, Richard Bohringer e Sussan Deyhim leem em diagonal uma carta do poeta. Ketema Mekonnene inventa novas formas de diálogo com o saxofone. É assim: “Sahara Blue” vale pelas partes em separado, histórias que se contam a si próprias, reivindicando regras exclusivas. Síncrese de sons, sob o comando das palavras. (7)

 

Fogo que arde sem se ver [Sétima Legião]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 4 NOVEMBRO 1992 >> Pop Rock

 

FOGO QUE ARDE SEM SE VER

 

Quem brinca com o fogo queima-se, costuma-se dizer. Os Sétima Legião tiveram o atrevimento. “O Fogo”, quarto álbum da sua discografia, acabado de editar, não faz contudo justiça ao título. Se o fogo é símbolo de mudança, não foi por causa disso que os Sétima Legião se afastaram da linha que sempre caracterizou a sua música: um misto do Portugal mítico e de sons urbanos. Música do mundo. É uma tristeza que não se sabe de onde vem.

 

 

Ricardo Camacho, co-produtor e teclista, e Pedro Oliveira, vocalista, puseram as mãos no fogo, nas chamas frias de um disco que sugere tons funéreos, marcando o ponto de encontro entre a festa e a morte. Mudança, “a herança de mudar” de que fala a letra de uma canção dos Sétima Legião, a existir neste álbum, não é muito percetível, a não ser talvez no título. “Depois dos três álbuns anteriores, ‘A Um Deus Desconhecido’, ‘Mar de Outubro’ e ‘De Um Tempo Ausente’, quando se encontra um título com apenas uma palavra, é óbvio que está implícita uma intenção de mudar” – diz Ricardo Camacho, para quem “essa intenção encontra correspondência no conteúdo do disco”.

Mas a que nível se localiza tal mudança? Ricardo Camacho brinca: “Estivemos para colocar um carimbo a dizer ‘este disco não contém a palavra mar’.” Percebe-se a intenção. Os Sétima Legião nunca foram nem pretendem ser heróis do mar português. Se algo mudou, foram “processos de trabalho e aproximações de composição”. Camacho dá exemplos: “No álbum anterior [‘De Um Tempo Ausente’] não se ouve uma única bateria, é tudo programado. Neste, seguimos uma aproximação totalmente diferente, embora tenhamos utilizado ‘samplers’ e composto sobre ‘loops’, deixámos ficar apenas o trabalho posterior efetuado sobre as primeiras gravações, que foram apagadas.”

 

Recusar o óbvio

 

Em “O Fogo”, são evidentes os elementos conotáveis com a “world music”, na linha do que já acontecera nos álbuns anteriores, só que, desta vez, projetados para a frente das misturas. Ricardo Camacho, numa alusão ao tema “A Voz do Deserto”, árabe sem disfarces, afirma não ter problemas em trabalhar, como é o caso, “em fórmulas fora da sonoridade habitual” dos Sétima Legião. Na altura em que o tema foi composto, há dois anos, o termo “world music” mal começara o seu assalto em força aos “media”. Agora a exceção tornou-se a regra: “Irritou-me ouvir o Jah Wobble ou a Anne Dudley com o Jaz Coleman a fazerem coisas semelhantes.”

O importante é, acima de tudo, para os Sétima Legião, “nunca fazer nada que seja completamente óbvio”. Segundo Ricardo Camacho, a banda “nunca teve uma letra que fosse totalmente explícita ou música que revelasse uma influência maioritária”. “Odeio o explícito!”, diz o produtor e teclista.

Há quem veja o som dos Sétima Legião subjugado à vontade omnipotente do produtor. O próprio reconhece que “existe um som Ricardo Camacho de tal forma vincado e viciado” que, ao fim de dez anos, houve, aqui sim, necessidade de mudança: “Chegámos à conclusão de que, se queríamos mudar métodos de trabalho, não poderia ser só eu o produtor [‘O Fogo’ é co-produzido por Amândio Bastos], teria de haver uma influência externa.”

Resultaram desta opção situações engraçadas. “Uma coisa que é notória no disco é o erro, erros técnicos. Há pormenores que, do ponto de vista técnico, estão errados, por exemplo, as guitarras estão nalguns casos obviamente desafinadas.”

“Em circunstâncias normais”, continua Ricardo Camacho, “a primeira tendência seria dizer ‘para, desgrava e vamos fazer outra vez’. Mas depois fui forçado a confrontar-me com a situação e a perguntar-me: ‘OK, isto não está inteiramente correto, mas soa mal?’ Fui obrigado a reconhecer que não.”

Brian Eno ficaria contente se ouvisse o músico português. “O Eno era mais radical, honra lhe seja feita. Ele compõe a partir do erro, coisa que nós, aliás, também já fizemos.” Quando? “Às vezes estamos a tentar uma coisa qualquer e acontece uma daquelas grandes broncas que afinal acabam por soar extraordinariamente bem e que obrigam a abandonar tudo e a seguir noutra direção.”

 

As piores vozes do mundo

 

À música portuguesa tradicional, que desde “A Um Deus Desconhecido” as pessoas se habituaram a associar aos Sétima Legião, não é dada grande importância, pelo menos “a priori”. “Tem que ver com a utilização da gaita-de-foles. Mas, se em vez de uma gaita-de-foles tivéssemos usado outro instrumento qualquer, sei lá, um clarinete, se calhar teríamos feito uma aproximação à música dos Balcãs...” Neste aspeto, como em quase tudo, a banda diz-se “intuitiva” e “instintiva”, recusando-se a ser considerada como uma banda cerebral, de estúdio.

Não tanto, pelo menos, como os Guns N’ Roses que, segundo Camacho, é um grupo “muito mais cerebral. O alvo era o número um do ‘top’ americano. Apontaram e acertaram em cheio”. No caso dos Sétima Legião, é mais uma questão de “rigor” e a “necessidade de racionalizar os poucos meios” disponíveis – “em 22 dias de estúdio [tantos quantos demoraram a gravar ‘O Fogo’], a disciplina tem de ser grande”.

As vocalizações são, para alguns, um dos pontos fracos dos Sétima Legião. Para Pedro Oliveira, o principal visado, “é uma história antiga”. Segundo ele, a banda sempre “aproveitou a voz como mais um instrumento, com a mesma importância da gaita-de-foles ou das teclas”. Assume que os Sétima Legião nunca tiveram “uma imagem forte de vocalista, mesmo ao vivo”.

Ricardo Camacho não vê nisso qualquer problema: “No nosso primeiro álbum, a voz era um dos elementos mais emblemáticos. O disco apareceu na ressaca do rock português, numa época de recessão, era uma voz que não gritava, uma voz contra a corrente.” Avança na teoria: “Já ouvi dizer que a Teresa Maiuko tem a melhor voz de Portugal. A Dulce também. Provavelmente têm... Tecnicamente irrepreensíveis... Mas será isso o mais importante?” Claro que não. “O Lou Reed tem a pior voz do mundo. O Bob Dylan ‘idem’. Suzanne Vega não tem voz, ela própria a define como um ‘useful instrument’.”

 

Privilégios

 

Os Sétima Legião, é forçoso reconhecê-lo, são um grupo difícil de catalogar. Eles não renegam as influências, que são várias, mas procuram seguir em frente sem qualquer tipo de pressões. De resto, acreditam que é difícil ser-se completamente original. Nem isso é para eles de primordial importância. Acreditam que “a cultura portuguesa leva com todas as influências e mais uma em cima”.

Apesar do embate, continuam a achar que a música portuguesa sobreviveu como “entidade própria”. O teclista é mesmo de opinião que “a música portuguesa nunca andou tanto nas ruas da amargura como durante os 40 e tal anos em que esteve confinada ao ‘ghetto’ do nacionalismo provinciano”.

Banda pouco dada aos prazeres das atuações ao vivo, os Sétima Legião preparam-se para levar “O Fogo” às diversas regiões do país numa digressão de promoção ao álbum. Mas evitam o excesso de concertos, numa atitude que contrasta com a de muitos grupos nacionais. Ricardo Camacho vai ao ponto de se recusar “terminantemente a fazer concertos” quando não há “nada de novo para apresentar”. Tocar por tocar é, segundo ele, “uma atitude desonesta – fazer o mesmo concerto durante anos e arrastar-se pelos palcos do país a requentar músicas que toda a gente conhece”.

Neste aspeto, os Sétima Legião podem considerar-se um grupo privilegiado. “Felizmente, temos condições que a maioria das bandas portuguesas não tem”, reconhece Pedro Oliveira, “e desde o princípio definimos que a nossa sobrevivência nunca iria depender do grupo.” Os Sétima Legião, grupo elitista? “Não. As elites socio-económicas, em Portugal, ouvem Júlio Iglésias...”