A máquina, peça a peça [Kraftwerk]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 14 AGOSTO 1991 >> Pop Rock

 

A MÁQUINA, PEÇA A PEÇA

 

Ao longo de quase duas décadas, com intervalos de produção mais ou menos alargados, a discografia dos Kraftwerk representa a expressão máxima da modernidade e a apologia irónica do “homem-máquina”. Agora, na sequência do êxito de “The Mix”, os álbuns originais “Radio-Activity”, “Trans Europe Express” e “The Man Machine” vão ser repostos em breve no nosso mercado, mas o que se impõe é a retrospetiva integral.

 

 

KRAFTWERK/ORGANIZATION, 1972

Duplo álbum raridade editado na Vertigo, no qual os Kraftwerk antecipam a apoteose metálica que, anos mais tarde, os seus compatriotas Einstürzende Neubauten ou os ingleses Test Dept se encarregaram de celebrar. Numa Berlim então seduzida pelo misticismo planante dos Tangerine Dream e de Klaus Schulze, os Kraftwerk moldavam com a argamassa de Cage, Stockhausen e os resíduos estruturais do concretismo, esculturas de água e de metal, em reverberações corrosivas que depois se haveriam de chamar “música industrial”. Outros agrupamentos germânicos da época, Harmonia, La Dusseldorf, Cluster (cujo álbum “Cluster II” consitui o primeiro grande manifesto do “som industrial”) ou os Neu! viriam, cada um a seu modo, explorar as vias abertas pelos Kraftwerk, formando um núcleo vanguardista surgido precocemente nos anos em que quase todos se preocupavam mais com as imensidões cósmicas do que com a beleza claustrofóbica das grandes fábricas do Ruhr.

 

RALF AND FLORIAN, 1973

As grandes avalanchas sónicas do primeiro álbum são recicladas num carrossel minimalista que pela primeira vez provoca nos neurónios ânsias de dançar. “Elektrisches roulette” ou a rumba ciberpaquidérmica “Tanzmusik” (“música de baile”) demonstram até que ponto Terry Riley tinha razão quando defendia que o infinito era circular. “Kristallo” e sobretudo a frescura de frutos e paisagens tropicais de “Ananas symphonie” acariciam o corpo elétrico de Bradbury e abrem caminho para as sedimentações ambientalistas que Brian Eno transformaria em género autónomo.

 

AUTOBAHN, 1974

A auto-estrada e o fascínio do universo linear, ideal para se chegar ao novo mundo, dirigido por controlo remoto. “O automóvel é um instrumento de música”, diziam então Ralf Hütter e Florian Schneider, pela primeira vez auxiliados nas percussões robóticas por Wolfgang Flür e Klaus Roeder. Conny Plank fornecia a garagem, mas, para os Kraftwerk, o estúdio convencional começava a ser pequeno para a desmesura do projeto. A consola auto-suficiente da “fábrica” portátil Kling Klang seria a solução e o veículo privilegiado na construção do império eletrónico. “Wahn wahn wahn, das ist autobahn” – transmite o auto-rádio à saída de uma curva, consumando a ultrapassagem definitiva da “Fun fun fun” demasiado humana dos Beach Boys. A “Folk” industrial nascia em 22m30 de viagem através dos arquétipos do homem como eterno transeunte que foram “top” nos Estados Unidos e deveriam servir de exemplo à nossa Junta Autónoma de Estradas. O segundo lado despede-se do céu e das delícias da sonoridade analógica.

 

RADIO-ACTIVITY, 1975

Considerado à época uma desilusão, “Radio-Activity” permite aos Kraftwerk a descoberta das melopeias infantis e o abuso da melodia simplista. A rádio deixa de passar música e torna-se ameaçadora. “Radio-activity, discovered by Madame Curie, is here to stay, for you and me” – a mensagem, dita desta maneira, era difícil de levar a sério, mas Chernobyl viria a endurecer o conceito, juntando-lhe a dimensão da tragédia (os Kraftwerk acrescentariam mesmo, por causa da catástrofe, novos versos ao tema, em “The Mix”). “Airwaves” flutua no ar com a insustentável leveza do vazio pós-nuclear. Mas como numa novela de Philip K. Dick, a realidade é sempre outra coisa e a consciência perde-se sem querer no labirinto das suas próprias mutações. A Europa dançava a valsa dos eletrões.

 

TRANS EUROPE EXPRESS, 1977

Interrompida pelo álbum anterior, a viagem prossegue agora de comboio, que substitui o automóvel, como meio de transporte para o futuro. Síntese magistral de uma tradição europeia reinventada (Franz Schubert de martelo-pilão, a destruir os alicerces românticos), na miragem de uma prosperidade pós-industrial ou na nostalgia totalitária de um continente sem fronteiras. Os Kraftwerk atingem o domínio pleno das técnicas manipulatórias do imaginário contemporâneo. O horror de uma viagem sem fim com destino ao inferno (McLuhan chama-lhe a “aldeia global”) é camuflado pelo polimento extremo do som e pela depuração da palavra, reduzida ao essencial e por isso com um máximo de eficácia. Numa Europa “Endless”, até ao infinito, esmagada no clamor de “metal on metal”, “Trans Europe Express” deu uma alma à máquina e ensinou David Bowie (de “Station to Station”) a ser moderno.

 

THE MAN MACHINE, 1978

            Título óbvio para a continuação de um projeto único na música ocidental do nosso século – a simbiose harmoniosa entre o homem e a máquina, simbolizada na clonagem dos músicos e enfatizada pelas referências estéticas a Lissitsky e ao construtivismo russo. “As máquinas respondem-nos diretamente e nós às máquinas” – declarava Ralf Hütter a propósito de “We are the robots”, levando ao absurdo o termo comunista “robotnik” – o trabalhador perfeito, como peça da máquina omnipotente que é a sociedade materialista.

Emoção geométrica. Paraíso matemático. Futuro a escurecer em metrópoles banhadas na cor gelada de “neon lights”, tornadas substitutas das estrelas na arquitetura do cosmos.

O mundo deixa-se ofuscar pelo novo brilho – “Looking for a perfect beat” dos Afrika Bambaata deve a inspiração aos homens-máquinas. “The model” é êxito nas Filipinas, cantado por uma intérprete local. “Trans Europe Express” assume a paternidade da “Cold Wave” ou da pop eletrónica dos Human League, Depeche Mode, Telex, Orchestral Manoeuvres in the Dark, John Foxx, New Musik, Fad Gadget, entre muitos outros.

 

COMPUTER WORLD, 1981

            Bem instalados no coração da máquina, os Kraftwerk inventam novos “video games” para consumo do homem automático. “Pocket calculator” é tocado em calculadoras de bolso Casio e Texas, que, nos concertos ao vivo, são distribuídos à assistência, convidada a com eles improvisar. Data desta época a remodulação do estúdio Kling Klang, de maneira a permitir a sua utilização em palco, concedendo ao conceito duplo de “hardware / software” a dimensão do espetáculo. Anulada a tensão dialética entre racionalidade luciferina (“Numbers”) e a emoção, resta a derradeira mutação interior e a capitulação do humano, demasiado humano, na pureza fria do amor computorizado.

 

ELECTRIC CAFÉ, 1982

            “Boing boom tschak”, cadência onomatopaica com que os Kraftwerk se servem para parodiar o Hades teleológico, imitando com a voz o som dos sintetizadores e introduzindo uma nota de humanidade e humor à implacabilidade do projeto. “Electric Café” é o ponto de diversão possível num pesadelo já consumado. Muito minimal para cérebros normais – “Techno pop”, “Musique non stop” –, a vida, considerada abstração, só através da repetição “ad infinitum” da melodia como hipnose terapêutica, consegue o sucedâneo artificial capaz de manter a máquina em funcionamento. “Sex object” e “The telephone call” falam da solidão. Gerado por um computador, o homem será ainda o animal que ri?

O cântico dos andróides [Kraftwerk]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 14 AGOSTO 1991 >> Pop Rock

 

O CÂNTICO DOS ANDRÓIDES

 

Para os Kraftwerk, a realidade é um filme de ficção científica, em que as máquinas desempenham o papel principal. Ou pelo menos metade do papel. O conceito de “homem-máquina” permite compreender a filosofia de Ralf Hütter e Florian Schneider, dois revolucionários que preferiam ter metal em vez de pele e um compuador de bolso no lugar do coração.

 

 

Como Ray Bradbury, os Kraftwerk “cantam o corpo eléctrico” e, de acordo com as regras inerentes a um mecanismo perfeito, desprezam a emoção humana. Ou como gostam de dizer: “O frio também é uma emoção.” Em vez das reações primárias desencadeadas pelo rock ‘n’ roll, preferem a “emoção mental” provocada pelos sintetizadores. Ao suor e às descargas de adrenalina desencadeadas por uma guitarra elétrica, instrumento que consideram “medieval”, contrapõem a linguagem implacável dos dígitos e a perfeição do computador.

Brian Eno, David Bowie (que inclusive dedicou um dos temas de “Heroes”, “V 2 Schneider”, a Florian Schneider), Arthur Baker e os Afrika Bambaata de “Planet Rock”, a “House” de Chicago, ou os jovens ingleses electropops de cabelo rapado, são devedores das inovações “techno” destes dois alemães, para quem a música, mais do que uma arte segundo os preceitos tradicionais, é uma técnica que não admite o erro humano.

Paradoxalmente, os americanos renderam-se ao ritmo de “Autobahn”, “The model” e “Showroom dummies”, dançados sem preconceitos nas discotecas. O paradoxo de uma música “fria” e “mental” que afinal consegue seduzir os sentidos. Talvez por os Kraftwerk, como Ralf e Florian garantem, terem conseguido introduzir o ritmo do corpo na música eletrónica.

 

Folk industrial

 

Numa Alemanha devastada pela guerra, onde tudo se reconstruía, os Kraftwerk renegaram o passado histórico do rock para partirem à descoberta de algo inteiramente novo, expresso, a partir de “Autobahn”, no conceito de união entre o homem e a máquina. Fechados no estúdio Kling Klang (um laboratório onde “fazem coisas científicas”) em Dusseldorf, Ralf Hütter e Florian Schneider buscam sem descanso a resolução definitiva do conflito entre o humano e o maquinal.

Seja na descoberta de novos meios eletrónicos de produção musical (aos Kraftwerk se deve a invenção de um modelo original de sequenciador ou de uma célula fotoelétrica capaz de traduzir em impulsos sonoros os movimentos do corpo) ou em teorizações mais ou menos fascizantes, o objetivo permanece o mesmo: criar uma “música folk industrial em que as máquinas sejam tratadas de igual para igual com o homem no processo criativo”, uma “música que destrua a oposição entre o homem e a tecnologia”.

Importante, no processo de criação artística, é – segundo afirmam – a “troca de energia entre o humano e a fonte de energia”, numa relação dialética escravo-senhor (exemplarmente caracterizada em “Voice of energy”, do álbum “Radio-Activity”), em que o homem ora é mestre da máquina (por exemplo na programação de um computador) ora se torna seu escravo (na medida em que essa programação acabe por ser condicionada pela estrutura e pela lógica intrínseca da máquina).

Segundo os Kraftwerk, é necessário que o homem se torne “amigo” das máquinas, se quiser impedir a sua revolta (a poluição seria assim um grito de protesto das máquinas, fartas de ficar sempre com os trabalhos “mais sujos”). No fundo, trata-se de um jogo de poder que só terminará quando acabar a exploração da máquina pelo homem. Não são as máquinas que são demoníacas mas os homens, que não sabem lidar com eleas – “um carro”, por exemplo, funciona melhor se for “bem tratado” – ironizam.

 

O culto da despersonalização

 

Trilogia do “admirável mundo novo”, “The Man Machine”, “Computer World” e “Electric Café” traduzem na perfeição toda essa estética que Hutter e Schneider assumem como filosofia de vida: celibatários convictos, a maior parte do tempo é dedicada à pesquisa de estúdio e à procura de novas sonoridades eletrónicas. Compreende-se agora melhor por que razão ninguém, neste campo, os consegue igualar.

Não descuidam a imagem, no seu caso uma anti-imagem, composta pelo ar distante e pelo envergar sistemático de fato e gravata (como resposta ao facto de “hoje em dia toda a gente usar ‘jeans’”) ou na escolha de poses que alguns identificam como inspiradas na ideologia nazi. Os homens-máquinas afirmam que apenas gostam da “uniformidade” e que nunca utilizaram suásticas. O culto da despersonalização é levado ao extremo com o recurso em palco, nas capas de discos ou nas (raras) entrevistas, a manequins-réplicas que procuram simbolizar a natureza andróide dos originais.

Para Ralf Hütter e Florian Schneider é tão simples como isto: “Nós tocamos as máquinas e as máquinas tocam-nos a nós.” Neste processo de simbiose gradual entre o organismo biológico e o organismo cibernético, a etapa final está em “converter diretamente os impulsos cerebrais em sons audíveis” e a técnica, capaz de materializa-la, terá que passar pela “derradeira forma musical – a telepatia”.

 

O corpo novo remisturado

 

“The mix”, novo disco de remisturas e novas gravações de temas antigos, funciona assim como uma recapitulação ou um compêndio documental onde se demonstra a eterna mutabilidade dos “cânticos andróides” kraftwerkianos, chamemos-lhes assim, suscetíveis de infinitas variações e múltiplas reinterpretações.

Se em “Autobahn” é a compressão do tempo e em “Radio-Activity” a sua atualização (através da referência explícita a Chernobyl) ou em “Trans Europe Express”, pelo contrário, a sua dilatação levada ao barroquismo, em qualquer dos casos, trata-se sempre de expor, nas suas múltiplas formas, a natureza e a “carne” infinitamente plástica de um “corpo novo” surgido das cinzas do velho mundo. Como se os Kraftwerk tivessem conseguido finalmente concretizar o sonho de Frankenstein e ultrapassado as monstruosidades de Cronenberg.

 

 

Yello - Baby

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 31 JULHO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

A MÁQUINA DO PRAZER

 

YELLO
Baby
LP / CD, Mercury, distri. Polygram

 

     Entre os passatempos preferidos de Dieter Meier, vocalista de olho azul e ar alucinado do duo suíço Yello, contam-se o circuito regular pelos casinos da Europa e a narração de feitos de um antepassado gorila. Curiosidades que ajudam a explicar um pouco o caráter lúdico e o humor “nonsense” da música e filosofia do grupo. “Baby” é, até à data, o exemplo mais acessível, mas também mais previsível dos seus métodos e estratégias de sabotagem.

Os primeiros exercícios “Solid Pleasure” e “Claro Que Si” não escondem o fascínio dessa época pela lógica do absurdo e pelas desfocagens estruturais, ao mesmo tempo que revelavam já uma das facetas posteriormente exploradas até à exaustão – a colagem de estilos, a mestria absoluta da eletrónica, a construção de cada canção como uma curta-metragem experimental, a tendência para o calor e coloridos latinos (Dieter Meier e Boris Blank cedo deixaram crescer o bigode, o último adotando a pose de “matador” de olhar “macho” e cabelo empastado em brilhantina).

“You Gotta Say Yes to Another Excess”, tribal até ao absurdo, heterodoxo até à loucura e, ainda por cima, dançável, atinge o apogeu eufórico na arte de conjugação dos extremos, bem expresso na imagem do gorila, “pai do excesso”, que desce da floresta amazónica até ao empedrado de Montmartre. Faltava envernizar o produto e apresentá-lo envolto em roupagens “à la page”, destinado ao consumo nas discotecas. “One Second”, “Flag” e este “Baby” limitam-se a polir as arestas mais cortantes e a exagerar a sedução do cabaré intergalático entretanto tornado imagem de marca.

Em “Baby” são ainda e sempre o apelo fantasmagórico de Carmen Miranda, o calor dos trópicos, o “filme negro” e a “dolce vitta”, segundo as regras do acaso falseado e os ensinamentos rítmicos dos Kraftwerk. Abandonado o obscurantismo experimental da fase inicial, os Yello transformaram-se numa espécie de máquina de prazer, que neste disco continua a trabalhar em pleno, ainda que os mecanismos do seu funcionamento já não sejam segredo para ninguém. ****

Com uma pequena ajuda dos amigos [Joe Cocker]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 31 JULHO 1991 >> Pop Rock

 

COM UMA PEQUENA AJUDA DOS AMIGOS

 

Joe Cocker deve agradecer à voz que tem (ou tinha, pois os anos e os excessos não perdoam) e aos Beatles por lhe terem permitido cantar a canção que lhe trouxe a fama e pela qual continua a ser conhecido: “With a little help from my friends”.

 

 

Fora isso, não há muito mais suficientemente digno de realce. É um caso típico de uma boa voz desaproveitada e perdida num repertório medíocre. O cantor bem tinha razão quando implorava uma ajudazinha dos amigos. Para a posteridade ficou a veemência do pedido na jornada gloriosa de Woodstock. Mas quando faltam as outras coisas, como por exemplo o talento de compositor, não há santos nem amigos que possam valer.

 

Companhia de gás

 

Ora, como o homem foi contratado para vir cá hoje cantar ao estádio, vamos lá fazer um esforço e reconhecer-lhe a importância que não tem nem nunca teve. É verdade, costuma também referir-se que é “o branco com a voz mais negra” do rock, designação que em geral se aplica aos cantores de pele clara cuja voz tende para a rouquidão.

Joe “With a little help from my friends” Cocker nasceu em Sheffield, o que é importante para se compreender o seu timbre vocal. Ainda muito novo, começa por tocar bateria, o que é importante para se compreender a sua maneira de cantar, numa banda de “skiffle”, The Cavaliers, da qual faz parte o seu irmão, o que é importante para se compreender que não é filho único, e lhe garante a característica única da sua maneira de cantar. Nos intervalos das baitdas trabalha na Companhia de Gás, pelo que os Cavaliers mudam de nome, passando a chamar-se Vance Arnold and the Avengers, sem dúvida mais apropriado para o seu estilo musical. Troca a bateria pela voz e decide-se por uma carreira a solo, sem a ajuda de ninguém. Arrisca e deixa a Companhia de Gás.

Grava o seu primeiro single, “I’ll cry instead”, que, a julgar pela reação da editora, não terá sido muito bem sucedido: é despedido. Humilhado, pede desculpa ao antigo patrão da companhia onde trabalhou e ele aceita-o de volta, afagando-lhe o cabelo e aconselhando-o a abandonar de uma vez por todas a carreira de músico. O complexo da “companhia” nunca mais o abandonará. Será nessa altura que Joe “with a little help” toma a decisão de nunca mais tentar nada sem a companhia de alguém para o ajudar.

Entre 1964 e 1967 divide o seu tempo entre a Companhia de Gás e uns biscates na Grease Band, do teclista Chris Stainton. Com esta banda, ou seja, com a ajuda de amigos, consegue atingir o top britânico, com novo single, “Marjorie”. No ano seguinte, John Lennon e Paul McCartney dão-lhe autorização para cantar “With a little help from my friends”. Joe não se faz rogado e canta-a mesmo. O single atinge o 1º lugar nas listas de vendas e a canção fica imortalizada na inspirada interpretação de Woodstock. A história de Joe Cocker termina aqui. (?!)

 

Depois da História

 

Há quem atribua uma certa importância ao álbum de 1970, “Mad Dogs and Englishmen”, mais por incluir um tema de Leon Russell, “Delta lady”, dedicado a Rita Coolidge, que por outra coisa. “Luxury You Can Afford”, de 1978, é importante, segundo a promoção, por ter sido gravado na mesma editora onde gravaram Joni Mitchell e Linda Ronstadt. De acordo com este critério, Roberto Carlos seria tão importante como Bernstein ou Glenn Gould, visto terem os três gravado para a mesma editora.

“Sheffield Steel” é um regresso às origens e a tentativa de conseguir algum êxito através do recurso a interpretações de temas de Bob Dylan, Randy Newman, Jimmy Cliff e Steve Winwood. Junta-se a Jennifer Warnes (outra grande artista) e gravam o tema “Up where we belong”, incluído na banda sonora de “Oficial e Cavalheiro”.

“Joe Cocker Live!” é uma coletânea dos melhores (in)sucessos de Joe “with a little help from my friends” Cocker e, a propósito da sua gravação, conta o cantor: “Tínhamos pensado gravar o álbum ao longo de quatro atuações diferentes, mas parecia que tínhamos mau-olhado… Na primeira noite, eu não tinha voz, nas duas noites seguintes havia falhas a mais. Cheguei a pensar que não íamos conseguir, mas resolvemos tentar uma última vez.” Tentaram e Joe “with a little friend from my helps” cantou, como se fosse a primeira vez, “With a little help from my friends”.

Em Lisboa, tudo se prepara para ouvi-lo cantar “With a little from help my friends”. Não se sabe se Joe “with a little etc. etc. etc.” ainda trabalha na Companhia de Gás.

 

Só canções conhecidas, o resto não [Santana, Happy Mondays]

 

PÚBLICO SEGUNDA-FEIRA, 29 JULHO 1991 >> Cultura

 

Happy Mondays e Santana não aquecem nem arrefecem Alvalade

 

Só canções conhecidas, o resto não

 

Desta vez não houve festa em Alvalade. A banda de Manchester chocou em demasia com os preconceitos de um público que vinha para “curtir” boas vibrações. Quanto a Carlos Santana, terá dialogado com a divindade mas a comunicação com a assistência não foi isenta de interferências. Os grandes concertos de estádio vão-se tornando uma rotina

 

 

Nos recentes concertos de estádio realizados no nosso país, aqueles que têm permitido ver em ação os “dinossauros excelentíssimos”, há a registar um fenómeno curioso: as pessoas só têm ouvidos para as canções mais conhecidas, os chamados clássicos, aquelas que fizeram (e parece que continuam a fazer) as delícias das gerações mais velhas. Curioso é verificar que jovens de quinze anos, que na altura nem sequer eram nascidos, vibram com essas mesmas canções, como se desde sempre as conhecessem de cor.

Foi assim no concerto de sábado, com a música dos Santana. Para esses jovens e, em geral, para as 15 ou 20 mil pessoas (é difícil contá-las, ninguém para quieto no mesmo sítio) que encheram a ala Norte do estádio de Alvalade, só “Oye como va”, “Black magic woman” ou “Samba pa ti” contam. O resto é tudo porcaria para encher. A atitude é reveladora do modo como a mioria dos portugueses ouve música: mais com o coração e a memória do que com os ouvidos e a sensibilidade.

Para evitar, de futuro, comentários, sempre desagradáveis, como os que se ouviram durante parte (na altura dos solos) da atuação dos Santana – “Parem lá com essa merda” – aconselha-se desde já as organizações dos próximos concertos a limitarem o tempo de atuação dos artistas ao estritamente necessário. Por exemplo, já depois de amanhã, no mesmo estádio, Joe Cocker deveria atuar apenas durante cinco minutos, o tempo preciso para cantar “With a little help from my friends” e ficar toda a gente satisfeita.

 

As massas não compreendem

 

Os Happy Mondays, que preencheram a primeira parte, não tiveram esse problema. Quase ninguém conhece as suas canções e mesmo que alguém conhecesse, Shaun Ryder e os seus pares, tratariam de as tornar irreconhecíveis. Esperava-se que os mais jovens aderissem mas isso não aconteceu. As gerações mais novas já nascem “caretas”. Não gostam de excessos nem de barulho. Muito menos de se sentirem gozadas. Os Happy Mondays adotaram em palco a postura que lhes é habitual – o desprezo pelo público, a bandalheira controlada, o ar “blasé” de quem ali está a fazer um frete. Shaun cantou quase todo o tempo sentado, lata de cerveja em punho, um cigarro permanentemente mal aceso ao canto da boca, compondo a imagem do artista afogado em drogas e dramas existenciais, votado à incompreensão das massas.

De facto, as massas voltaram a não compreender e desde cedo manifestaram essa incompreensão, através de assobiadelas e insultos variados. Um vocalista sentado é falta de respeito. Uma dançarina de mau ar mas boa perna, também, mas vá lá, ainda se suporta. Mais difícil de suportar foi a agressão dos “flashes” dos holofotes apontados, não se sabe bem porquê, aos olhos do público. Se a intenção era alucinar, o melhor que conseguiram foi irritar (sobretudo a vista).

Quanto à massa sonora que passa por música dos Happy Mondays, encarregou-se de despedaçar o resto da paciência dos presentes que não tiveram outro remédio (os que podiam) senão refugiar-se na parte de trás das bancadas. O encore final foi quase anedótico, do género Serafim Saudade – “Querem mais? Então está bem”.

 

Fazer render o peixe

 

Em contrapartida, os Santana foram acolhidos como heróis portadores da mensagem salvadora. Mas foi sol de pouca dura. Todos estavam à espera das tais canções “conhecidas” e Carlos Santana tardou em fazer-lhes a vontade. Era preciso fazer render o peixe, de maneira a esticar a atuação até às três horas previstas, como modo de tapar o buraco deixado em aberto pela desistência de última hora de Salif Keita. Passou uma hora de exercícios jazz-rockeiros até os Santana satisfazerem as ânsias nostálgicas do costume. “Oye como va”, “Black magic woman” e “Samba pa ti” (“um dos ‘slows’ mais compridos que havia” – suspirou alguém ao lado, saudoso dos tempos dos convívios de liceu) conseguiram congregar alguns isqueiros acesos e provocar uns tímidos passos de dança.

Embora ninguém duvidasse da competência técnica dos músicos, os mesmos fizeram questão em demonstrá-lo, estendendo-se por solos intermináveis que, a dada altura, começaram a provocar na assistência reações de impaciência. As pessoas não queriam música, muito menos virtuosismo, queriam melodias para trautear e ritmos para acompanhar com palmas.

 

Uma surpresa

 

Momentos altos, que os houve, foram infelizmente recebidos quase com indiferença: uma fabulosa sequência rítmica pela dupla de percussionistas Raul Rekow e Karl Perazzo, o solo poderoso em estilo locomotiva do baterista Caylord Birch, e evidentemente, todas as notas arrancadas da guitarra por Carlos Santana, sem sombra de dúvida um mestre do instrumento, não chegaram para transformar o concerto em espetáculo de multidões.

Nas iluminações ascéticas de “Peace on Earth”, de John Coltrane, ou na releitura de sinal invertido das pulsações infernais de Jimi Hendrix, sempre a mesma energia que, percebe-se, vem muito de dentro (ou do alto, como o guitarrista prefere dizer), a respiração sublime, a alegria de tocar. Carlos Santana mostrou porque faz da guitarra a sua religião.

Surpreendente foi a aparição inesperada em palco de Pat Metheny, primeiro a solo e depois num curto mas magistral diálogo mantido com Carlos Santana. Instantes de eternidade, suspensos na euforia de duas guitarras em comunicação com Deus. Depois foi levar a coisa até ao fim, com alguns truques pelo meio (a inserção de uma frase melódica reconhecível, a pausa para uma pequena prédica doutrinal, um compasso binário na bateria a puxar as palmas) e a certeza de que, por enquanto, entre nós, a barreira das duas horas é difícil de passar. Nem sequer houve tempo para fogo de artifício.

 

Amor, devoção e rendição [Santana]

 

PÚBLICO SEXTA-FEIRA, 26 JULHO 1991 >> Cultura

 

Carlos Santana antecipa concerto de Alvalade

 

Amor, devoção e rendição

 

Durante três horas de música e misticismo, Carlos Santana vai mostrar por que é considerado um herói da guitarra e depositário fiel dos ideais dos anos 60. Não receia o embate com as gerações mais novas. Afinal, “os jovens também têm coração”.

 

 

Há místicos e místicos. Ou seja há místicos e mistificadores, o que não é bem a mesma coisa. No primeiro caso estão Santo Agostinho, Santa Teresa d’Ávila, Vasco Gonçalves, Sousa Cintra ou o arcebispo de Braga. São pessoas que se inflamam facilmente, possuídos pela chama divina, entrando em transe para melhor receberem as diretivas do alto e depois as transmitirem aos subalternos. No segundo incluem-se os que fingem sentir o que não sentem. São os chamados macacos de imitação que, em matéria de transporte místico, o melhor que conseguem é apanhar o autocarro para o Calvário. Há muitos. Quase todos. Na música abundam as duas espécies. Os compositores medievais, John Coltrane, Duke Ellington, Keith Jarrett, John McLaughlin e Amália Rodrigues são místicos. Sting e Roberto Carlos são mistificadores. E Carlos Santana, o que é? Vamos ver.

É preciso não esquecer que o guitarrista integrou a geração “hippy” dos anos 60, de Woodstock, paz, amor e “flower-power” – “basicamente um punhado de adolescentes que recusaram o Vietname e fizeram frente à autoridade”. Isso, e a descoberta de um novo mundo proporcionada pela ingestão industrial de alucinogéneos – “muita gente morreu por ter tomado as drogas erradas, mentes fracas que não conseguem suportar o confronto com a realidade cósmica derradeira e acabam por atirar-se de uma janela”. Ele tomou as certas: LSD, mescalina e peyote (um cogumelo pouco recomendado em culinária).

 

Experiência religiosa

 

Em Woodstock viu “muita beleza e potencial e um oceano de carne, olhos, dentes e braços, a oposição à América oficial”. “Hoje é diferente” – opina – “as gerações mais novas tomam drogas como a cocaína ou a heroína para fugirem e se alienarem, não para uma elevação espiritual.” De Altamont recorda a sensação de “uma presença demoníaca” e, nos olhos de Mick Jagger e Keith Richards, a expressão da “paranóia total, incontrolável”.

Não tem nada contra os Happy Mondays, que “não conhece bem”, embora preferisse partilhar o concerto com “músicos africanos, ou com uma sensibilidade mais próxima” da sua, nem receia um mau acolhimento da sua música, por parte da camada mais jovem do público, vinda para ouvir a banda de Shaun Ryder – “os mais novos também têm coração”.

Para Carlos Santana a música constitui “uma experiência religiosa, uma forma de processo espiritual” – música que não “vem” dele, mas “passa através” dele, como faz questão, amiúde, de frisar. Títulos como “Lotus”, “Moonflower”, “Inner secrets”, “Silver dreams & golden reality” ou “Spirits dancing in the flesh” não enganam ninguém.

Dois Johns, como ele também iluminados, desempenham um papel importante na sua vida: Coltrane e McLaughlin. O primeiro é influência assumida, na espiritualidade ou na pilhagem do título “Welcome”. O jovem músico terá chegado mesmo a dormir ao som de gravações do saxofonista e autor de “Blue Train”, durante a noite inteira. De qualquer modo gravou com Alice Coltrane o álbum “Illuminations”.

 

Adeus guru

 

Com John McLaughlin deixou para a posteridade as vibrações de “Love Devotion Surrender”, apesar de na altura ter achado a experiência intimidatória – “John McLaughlin era e é como um oceano de música e luz”. Carlos Santana não passava, então, de um “adolescente hesitante”. Através de John McLaughlin travou conhecimento com as doutrinas do guru Sri Chinmoy que renegaria, após anos de devoção e sacrifício, quando percebeu tratar-se afinal de “uma mera questão de poder”. Miles Davis, a quem chama “o Muhammad Ali da música”, é outra das fontes inspiradoras que gosta de citar.

Chega a Portugal com umas décadas de atraso mas não se preocupa muito com isso. Ele que em tempos afirmara: “Os músicos vêm como por um rio. Cavalgam os rápidos até chegarem a águas mais calmas e depois seguem, substituídos pelos mais novos que juntam à corrente a sua própria energia e inspiração”. Em relação ao concerto de amanhã apenas deseja, como disse ao PÚBLICO, que as pessoas se “sintam felizes”.

 

Seigen Ono - Nekonotopia Nekonomania

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 24 JULHO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

SEIGEN ONO
Nekonotopia Nekonomania
CD, Made to Measure, distri. Contraverso

 

 “Neko Neko” prolonga o fascínio do japonês Seigen Ono, já demonstrado nos dois geniais volumes de “Comme des Garçons”, pela música brasileira. Para quem nasceu artisticamente nos oceanos da estética ambiental, reconheça-se que o progresso foi tudo menos linear. Transição brutal, provocada pela experiência de produtor como nomes como Arto Lindsay, John Zorn, ou os irmãos Lurie. O CD agora editado reúne, na verdade, dois projetos diferentes: os primeiros onze temas investem num jazz descontraído e abrasileirado, trespassado por pequenas heterodoxias instrumentais. As faixas finais, correspondentes às quatro partes de “Berliner Nacht”, representam o trabalho solitário do japonês na guitarra acústica de 12 cordas, filtrada eletronicamente, em exercícios paraminimais de ressonâncias misteriosas. Altamente recomendado, como é timbre da maioria dos produtos MTM. ****