Sentimento perpétuo [Carlos Paredes]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 18 MARÇO 1992 >> Destaque

 

Sentimento perpétuo

 

“Toco guitarra. As pessoas gostam de ouvir. Juntamo-nos. E assim vamos vivendo.” Em quatro frases simples, este é o retrato que Carlos Paredes faz de si mesmo — devolveu-nos a arte de ser português.

 

Tímido, amador, solidário sempre, Carlos Paredes confunde-se com o corpo de uma guitarra que "comove sem fazer chorar", onde vibra a tristeza de alguém que vive uma determinada forma de vida, também a alegria e a vontade de tocar para e entre amigos, nem que seja à mesa de um café. Hoje e amanhã, no Teatro São Luiz, em Lisboa, dia 25 no Rivoli do Porto, esperam-no o aplauso unânime e as grandes encenações. Luísa Amaro, Fernando Alvim, Natália Casanova, dos Diva, Mário Laginha, Paulo Curado, Rui Veloso são alguns dos convidados presentes, num espetáculo que inclui bailado e um grande final improvisado. Para Carlos Paredes, apenas "uma forma modesta de ver as coisas".

PÚBLICO – Quando posou para a fotografia, pegou na guitarra e começou a tocar. Tratava-se apenas de uma imagem...

CARLOS PAREDES – Sabe, pegar na guitarra e tocar é já um gesto tão habitual que mesmo quase sem pensar, instintivamente, começamos a querer tocar. Isso sucede-me com a guitarra portuguesa, com a qual contacto todos os dias, há anos.

P. – Como se a guitarra fosse uma extensão física de si próprio?

R. – Digamos que é a intuição que todos nós temos que nos leva a fazer música. Não posso estar com uma guitarra nos braços sem ter vontade de a tocar.

P. – Disse que toca guitarra todos os dias. Continua a tirar o mesmo prazer desse ato, após todos estes anos?

R. – Exatamente. Começo a tocar e vou-me adaptando à música, vou improvisando...

            P. – Reside aí a diferença entre ser músico e fazer música?

R. – Ah, pois, pois. No momento de tocar, a música fica a fazer parte de nós próprios.

P. – Quando toca guitarra, perde-se de si próprio ou consegue manter uma distância em relação ao instrumento?

R. – Nunca perco essa distância. Posso até ficar aborrecido ao ponto de não conseguir fazer nada. Mas há também um à-vontade, uma capacidade de ir inventando coisas.

P. – Referiu uma vez a necessidade de se criar em Portugal uma escola de guitarra...

R. – Sabe, é necessário fazer um método do instrumento, estudá-lo profundamente, ter lições e tirar delas o máximo proveito.

P. – Não se dará o caso de a guitarra portuguesa valer o que vale o seu intérprete, sendo necessário o seu completo domínio de maneira a conseguir uma linguagem personalizada?

R. – O que é preciso é um estudo profundo da técnica do instrumento, de maneira a melhorar a qualidade de som...

P. – Uma mera questão técnica?

R. – É evidente que da minha parte tem de haver uma certa predisposição para sentir que posso inventar música.

P. – Tem-se de si a imagem de uma pessoa demasiado modesta, como se não tivesse, ou não quisesse ter, consciência do seu real valor...

R. – Sabe, é perigoso. A guitarra é um instrumento tão pouco evoluído e desenvolvido que muitos problemas musicais passam pela guitarra sem que ela dê sequer por eles. Ignora-os, pura e simplesmente. Quer dizer, estar a participar nos anúncios e elogios que muita gente por bondade me faz...

            P. – Acha que é só por bondade? Não acredita que as pessoas se interessem e apreciem verdadeiramente a sua música?

R. – Bondade, porque elas se interessam pelo instrumento.

P. – Quer dizer que não se interessam pelo músico, pelo Carlos Paredes em si?

R. – Eu pouco posso dar, sabe. Tenho consciência do pouco que posso dar nesse aspeto.

P. – É difícil acreditar, quando ainda há pouco pegou na guitarra, durante escassos segundos, e logo se juntou espontaneamente um grupo de pessoas para o ouvir tocar.

R. – Pessoas que possivelmente viveram um período que eu também vivi...

P. – Não, a maior parte eram jovens.

R. – Eram jovens? É engraçado... Isso lembra-me os “Verdes Anos”, do Paulo Rocha, aquilo a que as pessoas na altura chamavam o "novo cinema português". Os argumentos já não eram apenas histórias de namoricos, eram histórias do dia-a-dia, da vida real. O argumento dos “Verdes Anos” foi extraído de uma notícia do jornal que contava o caso de um jovem que se apaixonou por uma rapariga e, a certa altura, teve um acesso e acabou por matá-la. É claro que isto parece una daquelas histórias tremendas, mas não, tratada de determinada maneira era apenas uma história das muitas que a vida tem.

            P. – Quando se fala dos “Verdes Anos”, as pessoas lembram-se logo do tema que compôs para a banda sonora. Como se tivessem sido tocadas no mais fundo de si próprias. Como se houvesse algo de muito profundo e português nesses sons...

R. – No caso de um filme, há muitas maneiras de acompanhar musicalmente uma história. Muitas maneiras de focar a dor e o sofrimento, a angústia. Pode não ser aquilo que existe em certo tipo de cantigas ou de fados, em que essa angústia é um bocado forçada. De lágrima ao canto do olho.

P. – A sua música reflete essa angústia?

R. – Eu desejaria que não refletisse. Se há nela uma angústia, é uma angústia muito especial.

P. – Que tipo de angústia?

R. – Nunca poderá ser uma angústia torturada, uma angústia que obriga permanentemente a chorar. Há certo tipo de canções antigas e urbanas, acompanhadas à guitarra, em que o seu gemido característico era aproveitado para pôr as cordas a chorar. Um choro mecânico, físico. O gemido da guitarra podia considerar-se o gemido da voz. Eu não gosto muito disso. Acho que o sofrimento há-de ter uns tons poéticos.

P. – Mas existe, de facto, na sua música um sentimento de tristeza.

R. – Uma tristeza equilibrada. Uma tristeza de alguém que vive uma determinada forma devida e que não força...

P. – Será o fado, essa "estranha forma de vida"?

R. – Posso dar um exemplo. Suponhamos que o meu amigo tem conhecimento de um caso em que a pessoa é torturada e tem tendência para chorar, para desesperar. Em vez de se focar o aspeto do desespero, é possível comover sem fazer chorar. Nos “Verdes Anos”, aquilo tudo não era acompanhado de lágrimas forçadas, e nem por isso deixava de haver comoção.

P. – Que relação a sua música mantém com o tema da "saudade"?

R. – A saudade pode ser uma outra maneira de forçar a angústia. Mas um certo tipo de saudade pode não ser necessariamente uma dor torturada.

P. – Essa "fuga" constante ao sofrimento, à angústia, terá alguma relação com a sua recusa de associar a guitarra apenas ao fado?

R. – Aquilo que no fado popular, sobretudo em Lisboa, era caracterizado pelo chamado "fado da desgraçadinha". Dir-se-ia que os fadistas andavam à procura de histórias tristes para fazer as canções, o chamado "fado sentido". Essas histórias eram muitas vezes selecionadas de acordo com aquilo que eram capazes de provocar nas pessoas: mais tristeza, mais angústia. Acho que nunca me servi disso. Prefiro abordar o sofrimento e os aspetos tristes da vida que nos dominam na intimidade e que não têm necessidade de ser exibidos.

P. – Tem muito que ver com a sua maneira de ser, de introspeção constante...

R. – Sim, uma introspeção que é possível encontrar em muita literatura portuguesa.

P. – Já que se fala de fado, vem à baila a velha questão: por que razão sempre se recusou a tocar com Amália Rodrigues?

R. – Eu não sei acompanhar a Amália.

P. – Como pode afirmar isso se nunca tentou?

R. – Não é preciso tentar. Tocar com a Amália exige uma certa escola, um certo conhecimento na forma de a acompanhar. Eu seria um mau acompanhante dela.

P. – Já arriscou com outros músicos, o Charlie Haden ou o Paco de Lucía, por exemplo...

R. – Ah, mas são outros géneros de música.

P. – Claro que são outros géneros de música. A questão que lhe estou a pôr é sobre a recusa em assumir um risco particular, de acompanhar a Amália...

R. – O Charlie Haden é um homem do jazz, do contrabaixo, e fez-me umas propostas interessantes. Eu limitava-me a introduzir também a guitarra, improvisando. Se eu hoje quisesse acompanhar a Amália não conseguia. Os guitarristas que a acompanham são especialistas que, à sua maneira, criam coisas novas. Eu já não seria uma pessoa para isso. O mais certo era ter de desistir logo. É como se tocássemos instrumentos diferentes.

P. – Entrámos num outro tema, da improvisação, sempre presente na sua música. Até que ponto essa improvisação se estendeu à sua carreira, senão mesmo à sua vida?

R. – A improvisação vive connosco. Há certos acontecimentos da nossa vida que nos obrigam a encontrar uma solução rápida. Muitas vezes isso acontece com o improviso. Há quem diga que o português é mestre da improvisação. O que muitas vezes procuro é uma solução ocasional, rápida, servindo-me dos elementos que tenho à mão. Se não houvesse um certo grau de improvisação, teríamos dificuldade em nos adaptarmos aos acontecimentos, ao inesperado.

P. – Voltemos à Amália Rodrigues, que fez carreira, em Portugal e no estrangeiro. O Carlos Paredes não lhe fica atrás em qualidade artística, mas nunca alcançou o mesmo tipo de projeção. No seu caso, o que é que faltou, se é que sentiu ter faltado alguma coisa?

R. – Pois, a Amália impõe-se pelo género que canta, muito ligado ao fado tradicional, ao sofrimento que se exprime fisicamente. Não queria dizer "fácil"... Como se costuma dizer: viver os acontecimentos ao canto do olho... É preciso falar da vida sem cair no exagero, sem chorar.

P. – Acha que a Amália cai no exagero?

R. – Não cai no exagero, pois não. Eu diria que o caso da Amália é completamente inimitável.

P. – Mas acabou por não responder à pergunta anterior, sobre a planificação da sua carreira, por não existir...

R. – Pois não. Eu e a Amália temos culturas e origens diferentes.

P. – Vamos pôr a Amália de lado. Nunca se preocupou com os aspetos práticos da sua carreira? Ou com a necessidade de uma aceitação a uma escala maior?

R. – As pessoas aceitam-me conforme me ouvem.

P. – Mas primeiro têm de saber que a sua música existe, de a conhecer...

R. – Nunca fiz muito esforço nesse sentido. As pessoas que apreciam, que gostam de me ouvir tocar guitarra ouvem, a coisa agrada-lhes e eles aderem. Não há mais nada.

P. – Uma atitude semelhante ao que acontecia na antiga música de salão, tocada para um número restrito de pessoas...

R. – ... Entre amigos, sim.

P. – É assim que se sente mais à vontade a tocar?

R. – Exatamente. Em família, na intimidade. Acompanhando o tocar de uma conversa em que falamos de nós, dos amigos, dos acontecimentos da vida diária.

P. – E no entanto prepara-se para tocar em grandes espetáculos, com encenação e músicos convidados...

R. – Quem organizou este espetáculo foi um empresário [António Pinho] que estudou a fundo as coisas, entrou em contacto com as pessoas, etc. Mas penso que vai ser tudo numa escala reduzida. Uma forma modesta de ver as coisas. Um bailarino, por exemplo, pode exibir-se com um grande grupo, num grande palco, mas pode também fazer pequenos apontamentos musicais, menos complicados. É isso que eu faço.

P. – Que reportório tocará nesses espetáculos?

R. – Vou tocar coisas antigas, incluindo duas peças de há 20 anos, do período em que ainda tinha desejo de ser virtuoso e em que utilizava desenhos tecnicamente difíceis. Tocarei, é claro, outros temas mais recentes e mais simples. Abandonei os malabarismos para me dedicar à verdade melódica da guitarra.

P. – E em conjunto com os artistas convidados?

R. – A Natália Casanova vai cantar uma canção do José Afonso, “Cantiga de Maio”. Vou tocar o começo de “Porto Santo” e depois deixarei o desenvolvimento ao (Mário) Laginha, que improvisará à sua vontade. Com o Rui Veloso vai ser um bocado mais difícil. É um músico com uma técnica muito pessoal e não se pode levianamente pegar nas canções e fazer improvisações de acompanhamento.

            P. – Há quem diga que certos partidos políticos, em determinadas ocasiões, se terão aproveitado da sua maneira de ser, convidando-o para participar em iniciativas sem um mínimo de condições nem contrapartidas. Concorda?

R. – Não. Nunca houve da parte de ninguém a intenção de se aproveitar de mim, e até o podiam fazer, não é?

P. – Mas nunca diz "não" a ninguém?

R. – Repare, as pessoas convidavam-me para participar em espetáculos e o espírito que eu levava era um espírito de alguém que gosta de tocar, de ouvir a opinião das pessoas, que pode tocar até para quem está a tomar um café e a conversar.

P. – Isso é o seu ponto de vista. Alguma vez se preocupou com as razões da outra parte?

R. – Então vou-lhe ser franco. Participei em muitas coisas simplesmente levado pelos meus sentimentos de solidariedade. Como outros também participavam.

P. – Mas acha bem que um músico da sua estatura continue a trabalhar como funcionário de um hospital, em vez de se dedicar por inteiro à sua música?

R. – Bem, isso é o que muita gente pode pensar. Que um indivíduo que até faz determinada música se deve especializar, até de um ponto de vista profissional. Mas, infelizmente, não foi possível fazê-lo. Por exemplo, o meu pai (Artur Paredes) era um amador e tinha o seu emprego. As pessoas nessa época não dependiam da música, no entanto faziam música porque isso lhes dava um prazer pessoal.

P. – Hoje, apesar de tudo, é possível viver em Portugal só da música. Pensou alguma vez nessa possibilidade?

R. – Havia de facto músicos que eram convidados, e havia uma certa retribuição em dinheiro para lhes facilitar a vida. Quer dizer, começavam a ganhar dinheiro suficiente para viver. Mas não foi isso que me sucedeu, ou sucedeu só de vez em quando. Houve, em determinada altura, a Cantar Abril, uma organização semiprofissional em que se passou a fazer contratos. Evidentemente, o dinheiro que se ganhava até dava, por vezes, para resolver problemas económicos. Mas nunca fui muito de receber essa retribuição.

P. – Um amador puro.

R. – Sim, porque se não fosse um amador ninguém me suportava a tocar guitarra.

P. – Acredita de verdade no que está a dizer? Parece ter sempre uma opinião negativa de si próprio e da sua música...

R. – Não, não suportavam... Começavam a sentir a falta daquele espírito amador que faz com que numa plateia se ouça um guitarrista como eu de forma diferente, por exemplo, dade um profissional como o Segóvia.

P. – Houve alguma alteração na sua carreira a partir do 25 de Abril?

R. – Não sei como é que os artistas resolvem os seus problemas, se porventura têm a possibilidade de ganhar um tanto por cada recital. E possível que isso lhes dê uma quantia apreciável que lhes permita resolver muitas coisas. Conheço, por exemplo, o caso de um cantor ligeiro que a determinada altura disse: "Preciso de comprar um andar." E comprou.

P. – Mas, no seu caso pessoal, sentiu alguma modificação?

R. – Não. Nunca procurei resolver problemas por esse sistema. Toco guitarra. As pessoas gostam de ouvir. Juntamo-nos. Tocamos. E assim vamos vivendo.

 

Pés na terra e cabeça no céu

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 18 MARÇO 1992 >> Pop Rock

 

PÉS NA TERRA E CABEÇA NO CÉU

 

Nas últimas semanas tem-se assistido ao dilúvio de compactos que chegam em catadupa às lojas nacionais e põem a cabeça em água e os bolsos vazios aos “malucos da folk”, para usar o termo utilizado há anos pela mítica rubrica da Rock & Folk. Da Bretanha à Irlanda, com uma escapadela à Dinamarca e aos países do Leste, é o retorno em força da tradição.

 

 

            Durante anos foi o deserto. Discos de folk em Portugal resumiam-se a esporádicas importações dos Fairport Convention ou Steeleye Span, os únicos nomes remanescentes do “folk bloom” do início dos anos 70 que conseguiam romper o bloqueio do desconhecimento e do desinteresse a que eram votados pela maioria dos “media”. Mantida a chama por um contingente restrito de “resistentes”, que atravessaram incólumes os anos de decadência da “música progressiva”, a fúria niilista dos rapazes dos alfinetes na orelha e a torre de Babel que sobreveio na aldeia global em que se transformou a década de 80.

            Aos poucos, um número cada vez maior de consumidores de sons, saturados da plastificação vigente e da constante avalanche de pseudo-novidades em que a pop se foi atulhando, descobriram progressivamente a perenidade de uma música capaz de sobreviver, evoluir e transformar-se, sem que o essencial se perdesse. A música folk, tradicional, roots, world, ou de raiz étnica, como lhe quiserem chamar, conseguia até a proeza de derrotar o inimigo mais perigoso que consiste em estar na moda.

            Hoje, em Portugal, não param de chegar aos escaparates discos das principais editoras do género. Louve-se a persistência e o amor à causa, desde há anos evidenciados pela VGM, a portuense Mundo da Canção e, mais recentemente, a Megamúsica, sem esquecer o pioneirismo da Nébula ou, sobretudo ao nível dos concertos, os minhotos da Etnia.

            Segue-se uma breve resenha de novos álbuns, entre novidades e reedições, a partir de agora disponíveis no nosso país, representativos de algumas tendências da folk atual, com particular destaque para a música tradicional da Bretanha, uma das que com mais insistência e razão de ser faz vibrar o “animus” e “anima” nacionais.

 

Os círculos célticos da Bretanha

 

            Da editora Keltia, três discos fabulosos: “Kerzh Ba‘n’ Dans” dos Skolvan; “Digor‘n Abadenn” dos Storvan; e “Na Aotrou Liskildri” dos Strobinell. Qualquer deles de fazer corar de vergonha as mais recentes senilidades de Alan Stivell. Os três recuperam a sonoridade, a instrumentação, os rituais e as danças da Bretanha, acrescentando-lhes a energia que o “fim da História” acarreta e a riqueza de arranjos que os tornam esteios do Universal.

            “Kerzh Ba‘n’ Dans” (“Entrem na Dança”) alterna os “an dro”, “laridés” e as típicas “suites” de dança “dans fisell” e “dans Plinn” (verdadeiramente mágicas as ressonâncias da língua bretã...) com originais do grupo e uma valsa irlandesa. Os Skolvan foram formados em 1984 por três professores do Conservatório Regional de Música e Dança Tradicionais da Bretanha. De académico só o virtuosismo evidenciado no manejo da bombarda, do violino e do “biniou” (gaita-de-foles) bretões. Dois vocalistas tradicionais participam nos “cantos de resposta” ou “canto e retoma de canto” (“kan ha diskan”), que alguns conhecerão na versão feminina popularizada pelas irmãs Goadec.

            Mais fiéis a uma certa pureza interpretativa, os Storvan (designação imaginária tirada de um romance de Julien Graco, “Aub Château d’Argol”) constroem longas sequências de danças tradicionais, apoiadas no jogo flauta/bombarda/“bouzouki”/violino, com incidências nas gavotas e nas marchas e melodias da região de Vannes. Nas “Ronds de St. Vincent”, a música nasce das entranhas do tempo, a partir da gravação “in loco” de uma festa rural que, sem rutura, dá lugar à festa instrumental no estúdio. Brilhante.

            “Brilhante”, “alucinante”, “comovente”, são alguns dos adjetivos que não chegam para traduzir o prazer proporcionado pela audição da música dos Strobinell e deste seu “senhor Liskildri”. “Strobinell” significa em bretão “sortilégio”, o mesmo sortilégio que em ocasiões muito especiais, durante as “festas de noite” (“Fest-Noz”), incendeia os dançarinos que, transportados pela magia da música, rodopiam até chegar ao transe. Jil Lehart (voz, clarinete, bombarda, gaita-de-foles), Patrig Ar Balc’h (bombarda, “tin whistle”), Yann-Herri Ar Gwicher (flautas transversais e de ébano) e Riwall Ar Menn (guitarra) pertencem à estirpe dos bardos do século XX. Na sua música, o sagrado recupera toda a força do seu significado, de sublime, excelso, puro, inviolável, de diálogo santificado entre a tríade dos mundos: Deus, homem e Natureza, espiralados no fogo e no movimento simbolizados, na imagética bretã celta, pelo “An Triskell”. Com os Strobinell, dançar significa a vertigem de se perder de si próprio para se ganhar além. Bater com os pés na terra e com a cabeça no céu. Comungar com o Todo.

            Sagrados são também os cânticos religiosos da Bretanha recolhidos e interpretados por Anne Auffret (voz e harpa), Jean Baron (bombarda e ocarina) e Michel Ghesquière (órgão de foles) em “Soñj – Musiques Sacrées de Bretagne” ou, se quisermos, “Kanticou E Vro Breiz”, recolhidos da coleção “Kanticou Brezonek”. Orações matinais, cânticos místicos de contemplação e de união com Cristo, de Natal, de suplicação à Virgem, de adoração ao Santo Sacramento ou de comunhão, interpretados com a elevação que o diálogo com Deus exige. Menos extrovertido, destituído da fogosidade e do telurismo dionisíaco patente nos grupos atrás referidos, “Soñj” soa menos exuberante e mais uniforme na simplicidade e contenção dos arranjos. Orações do vento e do mar, da altura das falésias da Bretanha.

            Os Bleizi Ruz já levam 18 anos de carreira, mas apenas cinco discos gravados. Gravado ao vivo em Brest, “En Concert” serve para mostrar todo o ecletismo desta banda, que estará em Portugal na 3ª edição do Festival Intercéltico, a realizar no Porto em abril próximo. Por vezes quase cedendo às tentações de “fusionismos” tardios que acabaram por ser fatais aos Gwendal e ao próprio Stivell, os Bleizi Ruz não perdem, porém, nunca de vista as fontes vivificadoras. Do “cajun” à bretã do tema inicial, passam com toda a agilidade para a febre cigana ou para as danças da Moldova. Sempre com a Bretanha no sangue, presente nas texturas e modulações das bombardas e da gaita-de-foles, manuseadas pelo mestre Bernard Quillien, eufórico, entre o apelo elétrico da guitarra-baixo e do acordeão-Midi.

            Finalmente, registe-se a edição em compacto de mais duas gemas de música tradicional francesa, embora não especificamente bretã, dedicadas à divulgação de dois instrumentos particulares: “Cornemuses”, de Jean Blanchard (inesquecível a sua presença nos últimos Encontros da Tradição Europeia, com a sua Grande Bande de Cornemuses) e Eric Montbel, que, como o nome indica, se debruça sobre a gaita-de-foles; e o álbum “Vielleux du Bourbonnais”, do grupo homónimo, em que são explorados o reportório e as diversas técnicas de interpretação da sanfona. Obras de grande utilidade para quem quiser saber pormenores sobre estes instrumentos, sem excluir, é claro, as respetivas virtudes musicais, que, por si só, valem a audição e (para os aficionados) aquisição dos discos. Todos os títulos referidos, a que se podem acrescentar outros, de Dan Ar Braz (“Musique pour les Silences à Venir”), Bagad Kemper (Music on the Square, vol. 4”, e “The Best of...”), Gwalarn (“A-Hed An Amzer”), An Triskell com Gilles Servat (“L’Albatros fou”) e do ex-Malicorne Gabriel Yacoub (“Bel”), são distribuídos pela Mundo da Canção.

 

De Avalon à Terra das Águias [Folk]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 18 MARÇO 1992 >> Pop Rock

 

DE AVALON À TERRA DAS ÁGUIAS

 

“Jigs” e “reels” são termos já familiares no léxico das danças irlandesas. Juntem-se-lhes, em diversas variantes, os “airs”, “hornpipes” e “strathspeys”. Ou as valsas, marchas, polcas e mazurkas, adaptadas à veia nacional. Sem esquecer as baladas vocais. Dá para ter uma ideia da riqueza e variedade da música tradicional da “Ilha de esmeralda”. Provam-no também a nova remessa de títulos acabados de chegar ao nosso mercado discográfico.

 

 

            “A Jacket of Batteries” demonstra até que ponto os De Dannan não têm contemplações: nada escapa ao delírio instrumental desta banda lendária que, com os Bothy Band e os Planxty, ajudou a traçar os fundamentos de toda uma nova e excitante contextualização para a música tradicional do seu país. Do tradicionalismo mais ortodoxo das suites de danças ou do clássico “Carrickfergus” não hesitam em lançar-se num “Mandela” de ressonâncias africanas, nos floreados de uma pauta de Bach ou numa deliciosa adaptação “tradicionalizada” de “Eleanor Rigby”. Frankie Gavin (rabeca, flauta, piano) e Alec Finn (bouzouki, guitarra, teclados), os dois únicos sobreviventes da formação original, encarregam-se de demonstrar todo o seu humor e virtuosismo, bem secundados pelos restantes instrumentistas, Colm Murphy (bodhran), Adele O’Dwyer (violoncelo) e Aidan Coffey (acordeão). Nas baladas em que é chamada a emprestar a sua voz, Eleanor Shanley não faz esquecer a “deusa” Dolores Keane, omnipresente em álbuns como “De Dannan”, “Anthem” ou “Ballroom”. “Defeito” menor num disco de uma banda veterana que insiste em desbravar novos caminhos. Distribuído pela Megamúsica.

            Gerry O’Connor (rabeca) e Eithne Ní Uallacháin (voz, flauta, tin whistle) constituem os Lá Lugh, que estiveram recentemente em Portugal numa mini digressão pelo Norte do país. Baladas da tradição gaélica interpretadas de forma sublime pela vocalista e instrumentais onde, além das prestações de Gerry O’Connor, pontifica o acordeão de Máirtín O’Connor, formam um todo que sem fugir aos cânones tradicionais atinge, recorrendo a uma panóplia instrumental reduzida, uma razoável complexidade e um bom gosto notáveis ao nível dos arranjos. Distribuição VGM. Também disponível um CD do anterior projeto da dupla: Skylark, com “All Of It”, na editora Green Linnet, distribuída pela Megamúsica.

            Se o acordeão de Máirtín O’Connor é peça fundamental nos Lá Lugh que dizer do seu álbum a solo “Perpetual Motion” (Claddagh, distribuição VGM)? Literalmente assombroso. Máirtín O’Connor é um maníaco da perfeição, chegando ao ponto de mandar construir os seus próprios modelos, de maneira a tirar todo o partido de um instrumento que, no passado, Seán Ó Riada considerou ter sido “inventado por estrangeiros para uso de camponeses sem tempo, inclinação nem aplicação para outro mais meritório” e ao qual Ambrose Bierce, no seu “Dicionário do diabo” chamou “um instrumento em harmonia com os sentimentos de um assassino”. Em “Perpetual Motion” Máirtín O’Connor desfaz todos os preconceitos. Num álbum de interpretações magistrais que inclui música de todos os géneros e de várias regiões: um fandango basco, um “rag” americano, um “Carnaval veneziano”, uma polca ucraniana, “blues”, “cajun”, uma valsa francesa e jigas da Bulgária. Viagens vertiginosas num acordeão de sete foles.

Ventos da Escócia e Gargantas do Leste

 

            Os Ceolbeg e Brian McNeill não são irlandeses, mas escoceses. A proximidade geográfica e uma origem comum justificam contudo a sua inclusão neste lote. “Seeds to the Wind”, dos Ceolbeg, constitui a estreia discográfica desta banda que confirma a inesgotabilidade de propostas renovadoras no seio da música de raiz celta. À semelhança de outras formações que não limitam o seu reportório à matriz natal, os Ceolbeg incluem no seu programa tradicionais franceses e da Galiza. Nas canções originais do grupo, as vocalizações de Davy Steele lembram por vezes os Horslips de suspeita memória (a exceção é “The Táin”). Instrumentalmente, “Seeds to the Wind” está repleto de surpresas e boas ideias. Não deixa de ser estimulante, por exemplo, escutar a conceção muito especial que os britânicos têm da extroversão solar dos seus irmãos galegos.

            Brian McNeill é conhecido sobretudo como violinista dos Battlefield Band, que desempenham na Escócia o mesmo papel que os Chieftains na Irlanda, de embaixadores da música tradicional no mundo. “The Back o’ the North Wind” (Greentrax, distri. VGM) posterior a “Unstrung Hero” e “The Busker and the Devil’s Only Daughter”, ambos disponíveis em Portugal, trata do velho tema da emigração para o continente americano. Brian McNeill refere-se a um vento que “ao longo dos séculos tem funcionado como uma força perpétua” que empurra o seu povo para o exterior. Dá nomes a essa força: “pobreza”, “perseguição”, mas também “aperfeiçoamento”, “desassossego” e um “desejo de conhecer o que se esconde por detrás da montanha, ou do lado de lá do oceano”. Nisto são parecidos connosco. A totalidade das composições inspira-se no filão tradicional, com arranjos do músico, numa prática semelhante à seguida pelos Battlefield Band. Brian McNeill toca neste disco rabeca, guitarra, bouzouki, mandocello, sanfona, concertina e baixo. Guitarra sintetizada, teclados, acordeão, trombone, gaita-de-foles, tin whistle e saxofone soprano completam a lista de instrumentos utilizados por um lote de convidados onde se destaca a presença de Dick Gaughan e o gaiteiro dos Battlefield, Dougie Pincock.

            Da Hungria, os Kolinda, apadrinhados pela editora francesa Hexagone nos tempos áureos do álbum de estreia “Kolinda” e da obra-prima “1514”. Ao fim de 16 anos de existência atribulada e sucessivas alterações na formação, a banda húngara liderada por Péter Dabasi dá mostras de um certo cansaço e saturação de ideias. Se no início, a ideia de misturar o folk magiar, na sua vertente sombria, com o jargão da música clássica, interpretada em instrumentos tradicionais húngaros a par de eletrónicos, resultou esteticamente nos álbuns atrás mencionados, a insistência na mesma tecla acabou por descambar em “clichés” e num academismo que em “Kolinda 6” roça a monotonia e em “Transit”, talvez por ser gravado ao vivo, consegue transmitir um mínimo de entusiasmo mesmo se as vocalizações (feminina e masculina) continuam a evidenciar sintomas de anemia.

            Bem mais estimulantes são os exemplares de um catálogo recém-chegado aos nossos distribuidores, neste caso ainda a VGM: a PAN Records, com sede na Holanda. Mais do que estimulante é “Voices from the Land of the Eagles” dos russos Tuva, especialistas naquele estilo vocal que consiste em fazer sair dois sons distintos de uma única garganta, à maneira de certos cânticos tibetanos. Ou de David Hykes, que é norte-americano e a viver em Nova Iorque. Como o álbum é gravado ao vivo, fica-se com a certeza de que não é truque. Musicalmente é das coisas mais estranhas que é possível ouvir, Residents e baleias incluídos. São afinações de outra galáxia. Berimbaus em delírio. Violinos que soam a sanfonas. Instrumentos de sonoridades ainda mais estranhas que as designações. Cadências hipnóticas. Uivos e sussurros. Tudo aquilo que o comunismo escondeu e você sempre quis conhecer. Inolvidável.

            Para acabar: “Traditional Arranged by Dronningens Livstykke”, versão dinamarquesa dos Fairport Convention, mostrando que na Escandinávia nem tudo é gelo. Depois “Music from the Pirin Mountains” das Bisserova Sisters, búlgaras capazes de provar que há mais do que uma maneira de falar com Deus e “Alora” dos holandeses e turcos Orient Express, numa girândola ferroviária pelos folclores da Bulgária, Turquia, País Basco, Grécia e Itália.

            Se juntarmos a estes discos a reedição da quase totalidade das discografias dos Chieftains, Steeleye Span e Planxty, chega-se mesmo à conclusão que vai haver quem não tenha mãos nem ouvidos a medir.