Teatro da crueldade [La Fura Dels Baus]

 

PÚBLICO DOMINGO, 17 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

La Fura Dels Baus apresentam novo espetáculo

 

Teatro da crueldade

 

“Noun” é o terceiro espetáculo dos catalães La Fura Dels Baus em Portugal. 3500 escudos é quanto custa o banho de emoções fortes e a participação neste espetáculo de horrores. No inferno já há lugares marcados. Hoje à noite, as últimas explosões.

 

 

Trinta minutos depois da hora prevista para o início do espetáculo, o público, que anteontem esgotou a bilheteira pese embora o elevado preço das entradas, ocupou o claustro do antigo convento do Beato, em Lisboa, iluminado a vermelho como um comboio-fantasma. Ou o inferno.

No ar pairava uma expetativa nervosa, alimentada pela antevisão do caos e do pânico que os La Fura Dels Baus sempre provocam. “Noun” terá talvez desiludido quem esperava mais uma sessão de gritos e correrias, ou os tradicionais banhos de água e farinha, para não dizer de coisas piores. Para esses, em vez de banho, terá sido uma “banhada”.

Não se pense que os La Fura Dels Baus abandonaram a violência. Os “junkies” das sensações fortes tiveram a sua dose de susto e sobressalto. Houve fumos, o rebentamento de petardos, imagens e gestos chocantes que desta vez até incluem nus (masculinos e femininos) integrais. A diferença está em que, no novo espetáculo, essa violência, para além do massacre habitual, funciona a níveis mais subtis. Disfarçados pelas reações de atração/repulsa a que desta vez nem faltou a faceta “voyeurista”.

À entrada impressiona a estrutura hidráulica monstruosa de metal, à volta da qual os corpos dos atores se movimentam. Sobre, debaixo ou pendurados. Do ponto de vista técnico “Noun” é um prodígio de ginástica.

Tudo começa com uma cadeia de montagem de corpos humanos, dirigida pela máquina, um olho divino incrustado de ecrãs vídeo. A alienação transporta para um cenário futurista. Estabelece-se de imediato um clima de opressão e horror, exagerado por ruídos mecânicos e palavras de ordem berradas por uma voz disforme. Corpos nus irrompem de úteros artificiais suspensos da estrutura de ferro, acompanhados por abundante “rebentamento das águas”. Nascimento da matéria-prima que será submetida a processos de transformação que passam invariavelmente pela humilhação e pela dor.

Mas algo corre mal. Soam sirenes e explosões. As luzes apagam-se e a inquietação instala-se. Pressente-se o pior que, para muitos, é o melhor: as perseguições, a agressão (simulada), a confusão. O humano revolta-se contra a máquina e vinga-se no seu intermediário, uma mulher. É hora da tortura. E da descoberta das pulsões instintivas simbolizada pelo banho ritual de duas mulheres num repuxo de esperma. Entregues a uma dança lúbrica, levantam as saias e deixam-se penetrar pelo falo líquido, ora simulando a cópula ora em luta corpo-a-corpo. Os olhares seguem cada movimento. A excitação agora é outra, exacerbada pela música, uma mistura de rock industrial com flamenco. O orgasmo representa o princípio do fim.

A partir de aqui o processo inverte-se. A descoberta do prazer implica a do poder. A metade masculina une-se à feminina. Um homem e uma mulher erguem-se no alto da estrutura, frente a frente, em pose de desafio. Por baixo de cada um estão pendurados de cabeça para baixo dois corpos, em simetria perfeita. A mente luciferina, que a eclosão das forças sexuais despertou, por cima. O duplo, a sombra corpórea, por baixo. O homem e a mulher vestem saias grená, cor alquímica correspondente à união final das duas metades sexuadas. Estão prontos para os jogos de poder.

Tomam o lugar ocupado pela máquina. O novo andrógino dirige, do alto da estrutura, os corpos-fantoche dos humanos, por comando à distância, numa simulação delirante de um jogo de vídeo. Teatro da crueldade como nem o próprio Artaud teria sonhado.

Teatro ritual onde a luta entre as pulsões da vida e da morte se resolve na condição supra-humana. Iniciação (tântrica) invertida (a inversão está de resto sempre presente em toda a conceção cénica e dramática de “Noun”) que passa pela subjugação do corpo, pela tortura, pela deformação, até ao limiar da dor e do sofrimento. Sade (e Nietzsche, de forma mais “civilizada” e metafísica) já o haviam compreendido e escrito. No sadismo, na completa despersonalização e desregramento dos sentidos, na acumulação sistemática de horrores, esconde-se o desejo de vitória sobre Deus e o aniquilamento da moral. Vencido o corpo, ergue-se uma divindade gelada que no exercício do poder encontra o único alimento.

Na cena final de “Noun”, completo o ciclo de transição de poder do “deus ex-machina” para o superhomem máquina, os corpos dos homens juntam-se ao centro do quadrado metálico (representação do “novo mundo” que se adivinha) e fundem-se numa massa amorfa, tal qual uma peça de talho. O corpo individual desaparece para dar lugar à carne. O Teatro dos La Fura Dels Baus encena essa tragédia. As luzes acendem-se mas as pessoas parecem não perceber que a função terminou. Permanecem de pé, em silêncio. Os atores desaparecem.

 

"Resistência enquanto houver corrente" [Resistência]

 

PÚBLICO SEXTA-FEIRA, 15 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

Pedro Ayres Magalhães fala do seu novo projeto

 

“Resistência enquanto houver corrente”

 

Resistência é o novo projeto poético-musical idealizado por Pedro Ayres Magalhães. O objetivo é a “oferta à língua portuguesa de um novo formato musical”. Passadas duas décadas sobre a “canção de protesto”, volta a falar-se de “mensagem”.

 

Resistência é o super-grupo nacional da década de 90 e junta nas suas fileiras os músicos Miguel Ângelo e Fernando Cunha (Delfins), Dudas, Alexandre Frazão (tocou com Sérgio Godinho), Fernando Júdice (Trovante), Fredo Mergner, Olavo e Tim (Xutos & Pontapés).

O resultado desta associação poderá ser apreciado no duplo álbum “Liberdade”, com edição prevista para o mês de dezembro na editora BMG, ou nos próximos dias 29 e 30, ao vivo, nos “Encontros de Música” dos Festivais de Lisboa. O disco reúne versões de canções antigas das bandas às quais pertenceram ou pertencem os atuais músicos da Resistência e um original, “Liberdade”, escrito e composto por Pedro Ayres Magalhães.

“Desalinhados” e “No Meu Quarto”, dos Delfins, “Circo de Feras” e “Eu Não Sou O Único”, dos Xutos & Pontapés, e “Fado” dos Heróis do Mar, fazem parte desse lote de canções que foram apresentadas anteontem à tarde em Lisboa.

O conceito de “álbum de versões” mostra que os Resistência estão atentos às novas tendências da produção “pop” estrangeira. Para Pedro Ayres, ideólogo do novo projeto, “as letras e a sua mensagem são o mais importante”.

Mensagem que constitui o principal elo capaz de manter unidos, músicos de experiências musicais tão diversas – “foram convidadas as pessoas com temperamento mais apaixonado”. Mas, como o poeta e músico dos Madredeus faz questão de frisar, “o próximo projeto editorial da Resistência pode já não ser com este grupo.”

Quanto às letras das canções, têm em comum “pugnarem por duas ou três questões importantes: o espírito de aventura, a disposição poética, a consideração da distância de que fala o fado, a solidão”. No fundo “divulgar palavras. Divulgar sentidos” – objetivo prioritário de quem “durante toda a vida” se dedicou à “divulgação e oferta à língua portuguesa de um formato musical diferente”.

Resistentes do rock português? Não se trata apenas de uma noção de combate: “Não somos contra, mas uma coisa afirmativa. Da mesma forma que um filamento de lâmpada, que é uma resistência, permanece aceso se houver corrente.” Quando muito, interprete-se o nome como a “contra-corrente de um estado atual da música e das mentalidades no nosso país. É uma atitude agressiva contra a estagnação.”

Escutada parte do disco fica a impressão de um regresso ao chamado “boom” do rock português, mesmo quando os arranjos procuram a diferença. “Há neste disco uma ideia do que foi a música das bandas de Rock a partir dos anos 60”. Predomina o som das guitarras, o que de algum modo contribui para essa sensação de recuo no passado, até à época em que uma boa melodia era o principal. Se “o meio é a mensagem”, como refere Pedro Ayres, citando McLuhan, o que é lícito concluir desta ideia de resistência?

Adivinha-se a resposta quando o principal mentor defende que “só faz sentido editar aquilo que realmente chega ao maior número de pessoas. Só assim as canções se realizam. Deve haver sempre a preocupação de escolher uma linguagem que seja do interesse das pessoas. Ou da ideia que temos das pessoas”.

No caso de Pedro Ayres Magalhães, que prepara para outubro do próximo ano a nova “saga” de concertos dos Madredeus, já convidados para o “Printemps de Bourges”, e para quem “o sentido do futuro não pode ser outro senão o da participação”, o propósito é simples: “fazer música em vez de me andar a chatear com ocupações desinteressantes.”

 

Ramuntcho Matta - Domino One

 

Pop Rock

13 NOVEMBRO 1991

LP’S

 

RAMUNTCHO MATTA
Domino One
CD, Made to Measure, distri. Contraverso

            Das 17 peças que constituem o dominó, as dez primeiras foram compostas para a peça de bailado “Via”, coreografada por Régine Chopinot, as três seguintes para um vídeo do próprio R. Matta e as quatro últimas para “El Laberinto”, peça teatral levada à cena pelo Teatro de la Claca. Ramuntcho Matta é um compositor, guitarrista e teclista chileno pouco ou nada conhecido entre nós. Estudou o tango argentino e as técnicas vocais indianas. Em Nova Iorque, no início dos anos 80, conheceu e sofreu a influência de John Cage e de Laurie Anderson.

            “Domino One” exige ao auditor um total desprendimento e o abandono dos hábitos ocidentais de escuta. É um espécime diferente, exemplificativo de um certo “concretismo étnico”, que, no aspecto formal, é devedor das teorias de Cage. Disco estranho, meditativo, nalgumas faixas (sobretudo nas curtas sequências de guitarra acústica) recolhido num primitivismo que do despojamento de meios parte para a criação da hipnose. Como em “O Clapo”, sete minutos de sussurros de Eli Medeiros sobre o ritmo do chapinhar de água.

            A influência indiana detecta-se em particular nas sequências de percussão de “Zoique III” ou em “Ne”, pequena maravilha burilada em vento, tablas e sons residuais da Natureza. “Domino One” desenha as paisagens do paraíso anterior à técnica, em exotismos de cor, arritmias pré-históricas, ruídos selvagens, melopeias infantis, cacarejos de galinhas e o som indescritível de uma “marimbula”. Abordagem intuitiva dos sons, deixados a voar à solta num redemoinho de sensações. A sequência final, acompanhando os vários momentos do dia, sendo a única descritiva, é também a única que permite uma identificação com os parâmetros ocidentais – um jazz tribal, apoiado nos fraseados guturais do saxofone de Cacau (tocou com Hermeto Pascoal) e do trompete de Guillermo Fellove. Música anterior ao pecado original. (7)

Fred & Ferd - Dropera

 

Pop Rock

13 NOVEMBRO 1991

LP’S

 

FRED & FERD
Dropera
CD, Rec Rec, distri. Contraverso

             “Fred” é Fred Frith. “Ferd” é Ferdinand Richard. Do primeiro já tudo ou quase se disse. Ferdinand Richard é desde sempre o baixista, vocalista e principal dinamizador dos Etron Fou Leloublan, mistura francófona de Captain Beefheart, Brecht e free-jazz. “Dropera” prossegue um trabalho de colaboração há muito encetado por ambos em vários projectos da Recommended. A referência à ópera reduz-se neste caso à continuidade narrativa e conceptual de um disco que, no resto, subverte por completo os códigos daquele género.

            O “libretto” gira à volta das aventuras de um “escocês vendedor de Whisky e de um cozinheiro francês perseguido pela polícia por ter inventado um alimento milagroso”, numa viagem alucinatória através de restaurantes e de sonhos em situações absurdas onde a acumulação ilógica de símbolos acaba por valer sobretudo pela sua riqueza fonética. Táctica semelhante à seguida por René Lussier em “Le Trésor de la Langue”, mas onde as pretensões de tratado linguístico são substituídas pelo humor, por vezes negro, que aproxima “Dropera” dos delírios surrealistas.

            No capítulo sonoro, abundam as surpresas, em arranjos que dão livre curso às excentricidades e ao virtuosismo dos dois músicos. Descontando o facto de Richard não ser propriamente um grande vocalista, dando por vezes a ideia de querer encaixar à força o texto na música, “Dropera” leva-nos à deriva, pela estranheza dos sons e das palavras, através de universos alternativos. Uma espécie de “Submarino Amarelo” dirigido por Dada. (8)

"Talvez eu tenha vivido o pesadelo" [Chico Buarque]

 

PÚBLICO TERÇA-FEIRA, 12 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

Chico Buarque fala de “Estorvo”, o seu primeiro romance

 

“Talvez eu tenha vivido o pesadelo”

 

“Estorvo” representa a estreia “a sério” de Chico Buarque na literatura. No Brasil o aplauso foi unânime. O romance, que obrigou o seu autor a abandonar a música por mais de um ano, conta-nos uma história interminável de fuga e alienação. O livro encontra-se à venda em Portugal desde o final da semana passada.

 

 

Metáfora ou não, “Estorvo” incomoda pelo tom obsessivo da personagem principal, à deriva num universo de violência que o autor não deixa de comparar ao Brasil. Ao longo de uma narrativa em que a musicalidade da escrita está sempre presente, é todo um desfilar de fantasmas e desencontros que termina na morte. Mas o autor prefere falar da forma e das virtualidades da linguagem. O “filme-negro” confunde-se com o romance psicológico.

PÚBLICO – “Estorvo” é um livro em que se nota um grande pessimismo, um tom desesperado, mesmo. Esse estado de espírito corresponde a uma fase da sua vida?

CHICO BUARQUE – Eu não me identifico a tal ponto com a personagem do livro. O tom geral é certamente de pessimismo. Talvez eu seja um pouco pessimista, se não tiver a música por perto.

P. – Mas houve alguma situação concreta que o angustiasse nessa altura?

R. – Talvez eu tenha vivido o pesadelo, durante a escrita do livro, pelo próprio trabalho de o escrever. Foi um trabalho que mexeu bastante com alguns fantasmas. Mas digo isso hoje, porque já estou de fora. Na época não tinha muita consciência disso. Às vezes tinha até a impressão de me estar a divertir, de estar a escrever um livro cheio de humor. E quando o terminei, mesmo a partir da observação de outras pessoas, comecei a notar que está muito carregado de angústia.

P. – O livro começa por surpreender pela forma: a escrita na primeira pessoa do singular traduz-se na visão subjetiva da realidade. Os diálogos estão ausentes. As personagens não têm nome. Nesse sentido, “Estorvo” pode considerar-se um romance psicológico?

R. – Tem tudo a ver com o inconsciente. Cheguei a um certo ponto em que não vi qualquer necessidade de dar nome às personagens. Pareceu-me artificial. De resto, tenho uma certa dificuldade de dizer porque fiz de uma maneira e não de outra. Acredito que o uso da primeira pessoa facilite uma certa ambiguidade – a da realidade filtrada por uma única personagem. A sua imaginação e a minha acabam por se confundir.

P. – Um pouco à semelhança de “Barton Fink”, nunca sabemos se ação é “real” ou se se passa apenas na cabeça da personagem.

R. – Na minha cabeça, tenho uma história real, com princípio, meio e fim. A passagem da realidade para a imaginação da personagem, às vezes é marcada pelo tempo de um verbo. Mas para o leitor imagino que seja confuso. No fundo não pretendo esclarecer mais do que o necessário essa divisória entre o real e a fantasia…

P. – O romance começa com o “herói” num estado de “semi-vigília”. Não sabemos se está acordado ou a sonhar…

R. – Começa e termina nesse registo.

P. – A ambiguidade geral de “Estorvo” levou vários críticos a considerá-lo uma metáfora sobre a atual realidade brasileira. Concorda?

R. – Não tive a menor intenção nem preocupação metafórica. Por exemplo, a geografia da cidade é claramente a do Rio de Janeiro. Há sem dúvida coisas que dizem respeito à realidade concreta brasileira de hoje; elementos do seu dia-a-dia, se bem que romanceados.

P. – Mas é legítimo estabelecer um paralelo entre a personagem sem destino do romance e o cidadão brasileiro?

R. – Nesse aspeto, o cidadão brasileiro, hoje, está perdido, perplexo. E eu, como os outros brasileiros, também me sinto um pouco assim. Então aí, sim, “Estorvo” retrata o momento.

P. – Ao contrário do romance tradicional, em que o herói age sempre em nome de um ideal ou de um valor, em “Estorvo”, não existe qualquer tipo de motivação. Não há ações; apenas gestos…

R. – Há gestos, modificações, mas são movimentos sem intenção. O herói não tem intenção de interferir nos acontecimentos. Assiste a tudo, impotente.

P. – De onde vem essa sensação de impotência?

R. – Bem… As ações foram surgindo como consequência da linguagem. E ela é que determinou muitas vezes a maneira como as coisas se sucediam. Se as personagens tinham determinadas intenções, estas por vezes não se chegaram a concretizar porque na escrita soavam a falso. A linguagem não permitiu. Portanto, foi a própria escrita que determinou a ação, ou inação, do livro. A questão da linguagem, para mim, é mais importante do que qualquer outra coisa. Num livro pequeno como “Estorvo”, passei meses a fio a reescrevê-lo. Só parava quando chegava a um resultado que me satisfizesse em termos de linguagem e não de enredo.

P. – Não receia que, com tal processo, “Estorvo” possa ser visto como mero exercício de estilo?

R.- Talvez tenha corrido esse risco, mas tenho a impressão que a própria linguagem criou uma tensão própria, um ritmo, que acaba por ser musical. Acho que o livro é musical, apesar de não ter nada a ver com a minha música. Mas tudo isto, agora, são especulações posteriores à criação.

P. – Há quem se refira ao enredo de “Estorvo” como sendo a descrição de uma fuga. Fuga de quê?

R. – Não sei se o personagem foge, se é escorraçado ou se é simplesmente um desajustado. É alguém que não se sente bem em lugar algum. Vai sempre para outro lugar, percorrendo um círculo vicioso, sabendo de antemão que não vai chegar a lado algum. Não sei se isso é uma fuga ou se é uma procura.

P. – Procura que no final cessa apenas com a cena do esfaqueamento, como se o “herói” pudesse apenas ser aceite e redimido pela dor.

R. – Essas são impressões do livro... Penso nelas e é como se estivesse a pensar no livro de uma outra pessoa…

P. – Que impressão tem do seu livro, na perspetiva do leitor?

R. – A dificuldade é que eu ainda não consegui distanciar-me nem separar-me, do livro e da personagem. Ainda me sinto envolvido. Vivi essa saga. A facada no fim parece-me natural. Esse desejo de exibir o sangue vivo na camisa, para mostrar à ex-mulher, na tentativa de comunicar com ela através dessa ferida, faz parte da linguagem natural da personagem. Não foi numa perspetiva psicológica que fiz a leitura do que escrevi. Foi sobretudo ao nível da linguagem.

P. – Essa insistência no aspeto formal não esconderá o desejo inconsciente de afirmar perante a crítica a sua faceta de escritor?

R. – O reescrever e a obsessão formal são resultado de um grande prazer interior que tive em escrever. Não de inventar uma “cena” nova. Isso implicaria um sofrimento muito grande. Houve, quando muito, o desejo de ser aceite como escritor e não como compositor. O receio que tinha em relação à crítica era o de ser lido justamente enquanto autor de canções. E isso ter-me-ia parecido uma injustiça. Para ser assim, preferia ter feito um disco.

P. – O sucesso instantâneo de “Estorvo”, no Brasil, implica um redobrar de responsabilidade. Como pensa a partir de agora conciliar as facetas de escritor e compositor?

R. – Já me começaram a perguntar pelo próximo livro. Por outro lado, tenho contratos com editoras discográficas que estão preocupadas com este meu “desvio” para a literatura…

P. – Poderá haver um benefício recíproco entre a música e a literatura?

R. – É um grande mistério que eu gostaria de desvendar. Julguei que, quando terminasse o livro, iria voltar para a música com muita sede. Mas fiquei exausto. E a música foi um bocado atingida. Como se todas as minhas energias tivessem sido sugadas pelo livro.

 

Wir - The First Letter

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 6 NOVEMBRO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

WIR
The First Letter
LP/CD, Mute, distri. Edisom

 

     Perderam a última letra (o título refere-se à primeira…) pelo caminho, mas não o espírito de aventura que desde sempre lhes tem permitido manterem-se à margem de qualquer futilidade. Sucessor do minimalismo maquinal de “The Drill”, o novo álbum consegue de novo esse milagre de equilíbrio entre a veia experimentalista de Gilbert e Lewis e a intuição melódica de Newman, num lote de canções que acaba por ser o seu melhor de sempre. Passado o tom espartano dos primeiros discos, de que resultou o inesquecível “154”, cada um dos membros dos Wire ensaiou experimentalismos obscuros nos projetos Dome, He Said (este menos) ou Duet Emmo, que finalmente serviram para enriquecer a música do grupo original. Testemunho desse enriquecimento, a nova coletânea de temas, entre a reminiscência dos Kraftwerk e a obliquidade das melodias, atinge o auge de ambiguidade em “So and slow it grows” (um potencial “hit” aqui editado em duas versões), que alia o tom vagamente sinistro das palavras a um balanço irresistível. (8)

 

Vários - Realidade Virtual

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 6 NOVEMBRO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

VÁRIOS
Realidade Virtual
LP, Fast Forward, distri. Ananana & Messerschmitt

 

     A música portuguesa alternativa continua à procura de novos rumos. A presente coletânea inclui temas originais dos portugueses Popper W2, Hesskhé Yadalanah, Rafael Toral, God Speed My Aeroplane, Nuno Rebelo, Adolfo Luxúria Canibal & Humpty Dumpty e Matrix Run, dos ingleses Somewhere In Europe, Zone e Pornosect, dos franceses Margaret Freeman, dos alemães Strafe Für Rebellion e do espanhol Miguel A. Ruiz.

Músicas rituais mais ou menos negras e eletrónica ambiental/industrial constituem o prato forte, ilustrativo das sombras que procuram descer sobre o mundo e da influência exercida por certos magos (ou pretensos magos) negros sobre uma determinada camada dos nossos jovens músicos, de que são exemplo os temas dos Popper W2, um decalque razoavelmente credível dos Throbbing Gristle da primeira fase e dos Hesskhé Yadalanah, à procura do estatuto de Hafler Trio nacional. Menos preocupados com os ardis do demónio, Adolfo Luxúria e os Humpty Dumpty optam pelo rock industrial operário e os God Speed pela acidez das guitarras. Ao contrário dos Matrix Run, que preferem dançar ao som da “house” ambiental. Destaque para as vagas de energia sexual sintetizadas pela guitarra de Rafael Toral, aprendidas à luz da “estrela da tarde” de Fripp & Eno, e para os deliciosos 16 segundos de Nuno Rebelo aos comandos do computador. Quanto aos estrangeiros, excetuando as colisões de metal (ressoando a Asmus Tietchens) de Miguel Ruiz, é a descida ao inferno, no fundo essa “realidade virtual” a que o título alude. Disponível por via postal, apartado 5204, 1706 Lisboa códex. (7)