"Talvez eu tenha vivido o pesadelo" [Chico Buarque]

 

PÚBLICO TERÇA-FEIRA, 12 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

Chico Buarque fala de “Estorvo”, o seu primeiro romance

 

“Talvez eu tenha vivido o pesadelo”

 

“Estorvo” representa a estreia “a sério” de Chico Buarque na literatura. No Brasil o aplauso foi unânime. O romance, que obrigou o seu autor a abandonar a música por mais de um ano, conta-nos uma história interminável de fuga e alienação. O livro encontra-se à venda em Portugal desde o final da semana passada.

 

 

Metáfora ou não, “Estorvo” incomoda pelo tom obsessivo da personagem principal, à deriva num universo de violência que o autor não deixa de comparar ao Brasil. Ao longo de uma narrativa em que a musicalidade da escrita está sempre presente, é todo um desfilar de fantasmas e desencontros que termina na morte. Mas o autor prefere falar da forma e das virtualidades da linguagem. O “filme-negro” confunde-se com o romance psicológico.

PÚBLICO – “Estorvo” é um livro em que se nota um grande pessimismo, um tom desesperado, mesmo. Esse estado de espírito corresponde a uma fase da sua vida?

CHICO BUARQUE – Eu não me identifico a tal ponto com a personagem do livro. O tom geral é certamente de pessimismo. Talvez eu seja um pouco pessimista, se não tiver a música por perto.

P. – Mas houve alguma situação concreta que o angustiasse nessa altura?

R. – Talvez eu tenha vivido o pesadelo, durante a escrita do livro, pelo próprio trabalho de o escrever. Foi um trabalho que mexeu bastante com alguns fantasmas. Mas digo isso hoje, porque já estou de fora. Na época não tinha muita consciência disso. Às vezes tinha até a impressão de me estar a divertir, de estar a escrever um livro cheio de humor. E quando o terminei, mesmo a partir da observação de outras pessoas, comecei a notar que está muito carregado de angústia.

P. – O livro começa por surpreender pela forma: a escrita na primeira pessoa do singular traduz-se na visão subjetiva da realidade. Os diálogos estão ausentes. As personagens não têm nome. Nesse sentido, “Estorvo” pode considerar-se um romance psicológico?

R. – Tem tudo a ver com o inconsciente. Cheguei a um certo ponto em que não vi qualquer necessidade de dar nome às personagens. Pareceu-me artificial. De resto, tenho uma certa dificuldade de dizer porque fiz de uma maneira e não de outra. Acredito que o uso da primeira pessoa facilite uma certa ambiguidade – a da realidade filtrada por uma única personagem. A sua imaginação e a minha acabam por se confundir.

P. – Um pouco à semelhança de “Barton Fink”, nunca sabemos se ação é “real” ou se se passa apenas na cabeça da personagem.

R. – Na minha cabeça, tenho uma história real, com princípio, meio e fim. A passagem da realidade para a imaginação da personagem, às vezes é marcada pelo tempo de um verbo. Mas para o leitor imagino que seja confuso. No fundo não pretendo esclarecer mais do que o necessário essa divisória entre o real e a fantasia…

P. – O romance começa com o “herói” num estado de “semi-vigília”. Não sabemos se está acordado ou a sonhar…

R. – Começa e termina nesse registo.

P. – A ambiguidade geral de “Estorvo” levou vários críticos a considerá-lo uma metáfora sobre a atual realidade brasileira. Concorda?

R. – Não tive a menor intenção nem preocupação metafórica. Por exemplo, a geografia da cidade é claramente a do Rio de Janeiro. Há sem dúvida coisas que dizem respeito à realidade concreta brasileira de hoje; elementos do seu dia-a-dia, se bem que romanceados.

P. – Mas é legítimo estabelecer um paralelo entre a personagem sem destino do romance e o cidadão brasileiro?

R. – Nesse aspeto, o cidadão brasileiro, hoje, está perdido, perplexo. E eu, como os outros brasileiros, também me sinto um pouco assim. Então aí, sim, “Estorvo” retrata o momento.

P. – Ao contrário do romance tradicional, em que o herói age sempre em nome de um ideal ou de um valor, em “Estorvo”, não existe qualquer tipo de motivação. Não há ações; apenas gestos…

R. – Há gestos, modificações, mas são movimentos sem intenção. O herói não tem intenção de interferir nos acontecimentos. Assiste a tudo, impotente.

P. – De onde vem essa sensação de impotência?

R. – Bem… As ações foram surgindo como consequência da linguagem. E ela é que determinou muitas vezes a maneira como as coisas se sucediam. Se as personagens tinham determinadas intenções, estas por vezes não se chegaram a concretizar porque na escrita soavam a falso. A linguagem não permitiu. Portanto, foi a própria escrita que determinou a ação, ou inação, do livro. A questão da linguagem, para mim, é mais importante do que qualquer outra coisa. Num livro pequeno como “Estorvo”, passei meses a fio a reescrevê-lo. Só parava quando chegava a um resultado que me satisfizesse em termos de linguagem e não de enredo.

P. – Não receia que, com tal processo, “Estorvo” possa ser visto como mero exercício de estilo?

R.- Talvez tenha corrido esse risco, mas tenho a impressão que a própria linguagem criou uma tensão própria, um ritmo, que acaba por ser musical. Acho que o livro é musical, apesar de não ter nada a ver com a minha música. Mas tudo isto, agora, são especulações posteriores à criação.

P. – Há quem se refira ao enredo de “Estorvo” como sendo a descrição de uma fuga. Fuga de quê?

R. – Não sei se o personagem foge, se é escorraçado ou se é simplesmente um desajustado. É alguém que não se sente bem em lugar algum. Vai sempre para outro lugar, percorrendo um círculo vicioso, sabendo de antemão que não vai chegar a lado algum. Não sei se isso é uma fuga ou se é uma procura.

P. – Procura que no final cessa apenas com a cena do esfaqueamento, como se o “herói” pudesse apenas ser aceite e redimido pela dor.

R. – Essas são impressões do livro... Penso nelas e é como se estivesse a pensar no livro de uma outra pessoa…

P. – Que impressão tem do seu livro, na perspetiva do leitor?

R. – A dificuldade é que eu ainda não consegui distanciar-me nem separar-me, do livro e da personagem. Ainda me sinto envolvido. Vivi essa saga. A facada no fim parece-me natural. Esse desejo de exibir o sangue vivo na camisa, para mostrar à ex-mulher, na tentativa de comunicar com ela através dessa ferida, faz parte da linguagem natural da personagem. Não foi numa perspetiva psicológica que fiz a leitura do que escrevi. Foi sobretudo ao nível da linguagem.

P. – Essa insistência no aspeto formal não esconderá o desejo inconsciente de afirmar perante a crítica a sua faceta de escritor?

R. – O reescrever e a obsessão formal são resultado de um grande prazer interior que tive em escrever. Não de inventar uma “cena” nova. Isso implicaria um sofrimento muito grande. Houve, quando muito, o desejo de ser aceite como escritor e não como compositor. O receio que tinha em relação à crítica era o de ser lido justamente enquanto autor de canções. E isso ter-me-ia parecido uma injustiça. Para ser assim, preferia ter feito um disco.

P. – O sucesso instantâneo de “Estorvo”, no Brasil, implica um redobrar de responsabilidade. Como pensa a partir de agora conciliar as facetas de escritor e compositor?

R. – Já me começaram a perguntar pelo próximo livro. Por outro lado, tenho contratos com editoras discográficas que estão preocupadas com este meu “desvio” para a literatura…

P. – Poderá haver um benefício recíproco entre a música e a literatura?

R. – É um grande mistério que eu gostaria de desvendar. Julguei que, quando terminasse o livro, iria voltar para a música com muita sede. Mas fiquei exausto. E a música foi um bocado atingida. Como se todas as minhas energias tivessem sido sugadas pelo livro.

 

Wir - The First Letter

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 6 NOVEMBRO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

WIR
The First Letter
LP/CD, Mute, distri. Edisom

 

     Perderam a última letra (o título refere-se à primeira…) pelo caminho, mas não o espírito de aventura que desde sempre lhes tem permitido manterem-se à margem de qualquer futilidade. Sucessor do minimalismo maquinal de “The Drill”, o novo álbum consegue de novo esse milagre de equilíbrio entre a veia experimentalista de Gilbert e Lewis e a intuição melódica de Newman, num lote de canções que acaba por ser o seu melhor de sempre. Passado o tom espartano dos primeiros discos, de que resultou o inesquecível “154”, cada um dos membros dos Wire ensaiou experimentalismos obscuros nos projetos Dome, He Said (este menos) ou Duet Emmo, que finalmente serviram para enriquecer a música do grupo original. Testemunho desse enriquecimento, a nova coletânea de temas, entre a reminiscência dos Kraftwerk e a obliquidade das melodias, atinge o auge de ambiguidade em “So and slow it grows” (um potencial “hit” aqui editado em duas versões), que alia o tom vagamente sinistro das palavras a um balanço irresistível. (8)

 

Vários - Realidade Virtual

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 6 NOVEMBRO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

VÁRIOS
Realidade Virtual
LP, Fast Forward, distri. Ananana & Messerschmitt

 

     A música portuguesa alternativa continua à procura de novos rumos. A presente coletânea inclui temas originais dos portugueses Popper W2, Hesskhé Yadalanah, Rafael Toral, God Speed My Aeroplane, Nuno Rebelo, Adolfo Luxúria Canibal & Humpty Dumpty e Matrix Run, dos ingleses Somewhere In Europe, Zone e Pornosect, dos franceses Margaret Freeman, dos alemães Strafe Für Rebellion e do espanhol Miguel A. Ruiz.

Músicas rituais mais ou menos negras e eletrónica ambiental/industrial constituem o prato forte, ilustrativo das sombras que procuram descer sobre o mundo e da influência exercida por certos magos (ou pretensos magos) negros sobre uma determinada camada dos nossos jovens músicos, de que são exemplo os temas dos Popper W2, um decalque razoavelmente credível dos Throbbing Gristle da primeira fase e dos Hesskhé Yadalanah, à procura do estatuto de Hafler Trio nacional. Menos preocupados com os ardis do demónio, Adolfo Luxúria e os Humpty Dumpty optam pelo rock industrial operário e os God Speed pela acidez das guitarras. Ao contrário dos Matrix Run, que preferem dançar ao som da “house” ambiental. Destaque para as vagas de energia sexual sintetizadas pela guitarra de Rafael Toral, aprendidas à luz da “estrela da tarde” de Fripp & Eno, e para os deliciosos 16 segundos de Nuno Rebelo aos comandos do computador. Quanto aos estrangeiros, excetuando as colisões de metal (ressoando a Asmus Tietchens) de Miguel Ruiz, é a descida ao inferno, no fundo essa “realidade virtual” a que o título alude. Disponível por via postal, apartado 5204, 1706 Lisboa códex. (7)

 

Nitzer Ebb - Ebbhead

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 6 NOVEMBRO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

NITZER EBB
Ebbhead
LP/CD, Mute, distri. Edisom

 

     Música a músculo. Para os Nitzer Ebb, Douglas McCarthy e Bon Harris, cada disco é uma prova de força. E de poder. “Ebbhead” é tão poderoso e militarista quanto os anteriores “That Total Age”, “Belief” e “Showtime”, tendo sobre estes a vantagem de ser mais subtil. Subtileza que os afasta de vez da síndrome rítmica DAF que sempre os perseguiu (notória ainda em temas como “Time” e “Ascend”), impelindo-os para paragens bem mais variadas. Tão cruelmente dançável como os anteriores (“Family man” arrisca-se mesmo a intoxicar as discotecas), “Ebbhead” aposta, porém, numa maior complexidade dos arranjos e num registo vocal que, desta vez, se situa perto das contorções épicas de Jim Thirlwell (Foetus). Os computadores e as máquinas de ritmo tornaram-se mais delicadas. O discurso do poder permanece, saturado de veneno, martelado pela repetição de palavras de ordem e a exposição de uma ou outra atrocidade. Os Nitzer Ebb prosseguem a guerrilha. Exterminadores agora menos implacáveis. (7)

 

Holger Hiller - As Is

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 6 NOVEMBRO 1991 >> Pop Rock >> LP’s

 

ANATOMIA DO PORMENOR

 

HOLGER HILLER
As Is
CD, Mute, import. Contraverso

 

     Seria necessário recuar até ao princípio do século, à aventura serialista e aos delírios “concretistas”, passando pela pop experimental dos Faust, ou pelo desconstrutivismo niilista dos Einstürzende Neubauten, para uma aproximação fundamentada à essência da música de Holger Hiller.

Mestre das técnicas de colagem e “samplagem”, e da utilização heterodoxa do computador, Holger Hiller integrou uma das bandas mais interessantes da pop vanguardista alemã da última década, os Palais Schaumburg. Antes disso, tinha gravado uma ópera sobre a temática das “calças”.

Para quem desconhece os seus dois primeiros álbuns, “Ein Bundel Faulnis in der Grube” e “Oben im Eck”, “As Is” poderá surgir à primeira audição como uma bizarria incompreensível, um exercício de estilo nascido de uma mente desequilibrada. Um banho de radiações emitidas por um pulsar a anos-luz de distância do centro habitável da galáxia eletrónica. Depois, por baixo das aparências, percebe-se que uma lógica, por ilógica que pareça, se revela nas profundezas do vórtice sonoro.

Holger Hiller procede como um fotógrafo. A técnica é aparentemente simples, mas tem por limite o infinito: a ampliação de pormenores, a dissecação de frequências – operação capaz de transformar cada pedaço de música arrancada às entranhas e à sensibilidade pós-moderna, em algo inteiramente novo.

Imaginem-se pormenores de um “rap” dos De La Soul. De uma ária operática. De um martelo-pilão em atividade. De um ensaio dos Faust. De um fractal. Holger Hiller amplia cada parcela, descobrindo no seu interior novas formas, novas possibilidades de transmutação. A ideia de uma micromúsica não é nova, tendo sido já explorada, em sentidos opostos, por Stockhausen ou, mais recentemente, por Graeme Revell, em “The Insect Musicians”. Em Holger Hiller essa “microscopia”, chamemos-lhe assim, é sobretudo mental e conceptual. Ao contrário dos compositores referidos, o processo de composição não se organiza segundo operações matemáticas nem processos computacionais, mas a um nível intuitivo, anterior ao “modus operandi” propriamente dito. Trabalho de atenção e (re)conversão. Revelação e ampliação. Holger Hiller, fotógrafo dos sons, escuta, isola, recorta, abstrai, sintetiza e reconstrói. Cada ideia, cada som, cada parcela de som são sempre resultado e ponto de partida para novo avanço, nova ampliação, nova operação alquímica. Matéria e forma de uma música em permanente movimento. Em Ato, como diria Aristóteles. A música de “As Is” prolonga e atualiza a dos dois últimos álbuns anteriores, aprofundando-a, revelando novas paisagens, novas fotografias.

Se em temas como “Bacillus culture”, “Trojan ponies” e “Cuts both ways” o resultado se assemelha às refrações “dub” de Adrian Sherwood, ou, em “You”, a uma projeção desfocada de uma banda sonora de “filme negro” à maneira de John Zorn e “Spillane”, isso deve-se a um fenómeno de contaminação. Só a fotografia consegue focar e isolar os diversos momentos desse caos vibratório primordial, em que a totalidade das músicas se confunde num todo sincrético em constante movimento. Cada faixa de “As Is” é como que um instantâneo dessa “música total”.

Música a que, no limite paradoxal, Hiller procura dar forma de “canção”, buscando a reconversão definitiva da linguagem pop, na passagem pelo buraco negro (ou “câmara negra”) que filma e dá acesso ao “outro lado”. (9)

 

Para ouvir de olhos fechados [Harold Budd, Bill Nelson]

 

PÚBLICO DOMINGO, 3 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

Harold Budd e Bill Nelson na Aula Magna

 

Para ouvir de olhos fechados

 

A música de Harold Budd e Bill Nelson deve ser ouvida com as pálpebras em descanso. Para meditar sobre a vida, desfrutar de uma grande paz interior ou simplesmente dormir. Houve quem adorasse e quem se entediasse. Em todo o caso fez-se silêncio na Aula Magna, em Lisboa.

 

 

Pouco mais de meia casa espalhada, anteontem à noite, pelo auditório da alameda da Universidade, disposta a, melhor ou pior, descansar do “stress” citadino, já que a música da dupla a tal se presta, independentemente da sua vertente transcendental. Com alguns minutos de atraso sobre a hora prevista Bill Nelson sobe ao palco para anunciar que o “set” iria ser dividido em três partes: guitarra solo e fitas pré-gravadas, Harold Budd em piano solo e, por último, os dois juntos.

Percebe-se de imediato que Nelson não se sente muito à vontade a tocar em público. Não para quieto um minuto, ameaçando a todo o momento derrubar o microfone com o braço da guitarra ou tropeçar num fio qualquer. O primeiro tema é uma improvisação de guitarra, estilo Robert Fripp, sobre sons eletrónicos e um discurso previsivelmente incompreensível de William Burroughs. Nos seguintes, Bill Nelson toca guitarra, estilo Robert Fripp, sobre sons eletrónicos e um discurso incompreensível de William Burroughs. Momento alto quando o guitarrista toca guitarra, estilo Robert Fripp, sobre sons eletrónicos e um discurso incompreensível de William Burroughs. Silêncio. Apresenta Harold Budd, “um grande amigo, grande pianista e grande compositor” e retira-se.

 

Um descanso

 

Budd agradece aos portugueses a sua “gracious hospitality” e toca ao piano uma sequência improvisada, nos acordes de ré bemol maior, “the ultimate chord”, como lhe chama, o mesmo da célebre peça para gongo que dura 24 horas, e Mi maior, respetivamente, naquele que constitui o melhor momento de todo o concerto. Apetece fechar os olhos e entrar no nosso nirvana particular. Até porque um holofote de luz rosa (a mesma que um dia Philip K. Dick tomou por Deus e o enlouqueceu?) está apontado aos nossos olhos, acrescentando tonalidades irreais e problemas oftalmológicos à candura hipnótica da música. Música inviolável às investidas do tempo e da razão. Sons do céu, que elevam e enlevam. Para ouvir em solidão. Tudo o resto acabou por ser supérfluo.

Bill Nelson regressa na terceira parte para se juntar ao pianista que, até ao fim, veste a pele de Erik Satie, fornecendo o suporte harmónico sobre o qual o guitarrista vai tecendo delicadas filigranas, na guitarra elétrica ou na acústica, com ou sem efeitos, em “estilo Fripp” ou na técnica “bottleneck”, em “glissandos” intermináveis ou, em certos momentos, unicamente com a emoção. Por instantes a música sugere a dos Cluster com Brian Eno, em sobreposições rítmicas e repetições próximas do minimalismo. Budd recita, numa voz pausada e monocórdica, alguns poemas, acompanhados ao piano. Bill Nelson não consegue resistir ao efeito “Lorenin”, mal disfarça um bocejo e dá dois ou três pulinhos para acordar.

Um dos melhores momentos do dueto, uma peça abstrata à maneira de ‘Karlheinz Peixinho’ com toques de ‘Zé Maria Xenakis’, rompe no espaço silêncios e ecos desmesurados mas é interrompido de forma abrupta pelo aplauso prematuro de alguém talvez arrancado em sobressalto aos prazeres de Morfeu. Como se os músicos receassem, de algum modo, aborrecer. Não aborreceram nada, antes pelo contrário, para muitos foram um descanso. Finda a função, o público pede, por delicadeza, um “encore”. Os músicos anuem e voltam ao embalo. A calma quase se transforma em coma. Já tocou para a saída?

 

Flamenco, do coração aos pés [Paco de Lucía]

 

PÚBLICO SÁBADO, 2 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

Paco de Lucía em concerto telúrico, em Lisboa

 

Flamenco, do coração aos pés

 

Com Paco de Lucía e o seu sexteto, a música sobe da terra pelo corpo acima, passando pelo coração para acabar nos pés. Foi assim anteontem à noite no Coliseu dos Recreios, em Lisboa.

 

 

Lotação esgotada para assistir ao flamenco e sentir o sangue correr nas artérias, nas veias e na música de Paco de Lucía. Estranhamente, era escasso o contingente cigano presente no recinto. Costuma ser ele a fazer a festa. Sem o fogo cigano, houve maior comedimento no aplauso, que não menor entusiasmo.

Paco de Lucía e os restantes seis músicos que constituem a sua atual banda de suporte deram espetáculo, em várias aceções da palavra – de virtuosismo técnico, de emoção, de comunicação com o público. Sobre um palco decorado com um friso de plantas a sugerir ambiências tropicais, Paco de Lucía começou por tocar a solo, na guitarra de flamenco que é parte de si próprio, um tema que deu o mote ao resto do concerto: a miscigenação de estilos, o cruzamento de referências e linguagens, servidos sempre por uma sensibilidade extrema e alicerçados na rítmica do flamenco.

Aos poucos foram surgindo os restantes músicos. Primeiro, apenas dois para marcar com batimento de palmas o intricado do compasso sobre o qual o guitarrista deu livre curso à sua faceta de genial improvisador. Finalmente, e depois de um novo duo, desta vez em instrumentos de percussão, o sexteto inteiro em incursões ora na genuína música cigana, sentida até ao fundo nas vocalizações de José Sanchez Gomez, ora em aproximações ao jazz ou à música árabe.

Sem negar as virtudes da criação coletiva, pelo menos na primeira parte do espetáculo, foi notória uma menor energia, quando comparada com o telurismo arrasador das prestações de Paco de Lucía, a sós com a guitarra.

O intervalo parece ter sido benéfico para os intervenientes em palco. Como se a primeira parte tivesse sido um aquecimento para a segunda, pondo de lado todas as reservas relativas a uma “traição ao flamenco” e à “pureza” do mesmo. Seria caso para dizer que “traidores” desta estirpe são sempre benvindos. Num ápice esqueceram-se a objetividade e as ferroadas da razão. O corpo fazia valer os seus direitos. Manoel Soler salta para um palanque situado frente aos músicos e é o terramoto cigano. As mãos voam, desenham figuras no espaço, os pés sapateiam ora com asas ora como tiros, matraqueando a madeira, com ternura, com fúria, com o ritmo a marcar as pulsações do coração. Os gestos evocam os do toureio. Como se ao homem fosse natural o desafio, a arte de domesticar a besta, o instinto sublimado na dança. Só não dançou o público, por falta de espaço.

Momentos altos foram também um belo solo de flauta de Jorge Pardo, trazendo para o Coliseu reminiscências do feitiço árabe ou o espantoso dueto/diálogo/confronto entre a guitarra de Paco de Lucía e a “bandurria” de Ramon Sanchez Gomez, numa cavalgada empolgante que, na vertigem e no transe da dança, se confundiram com um “dervishe” acelerando no corpo e no espírito mediterrânicos.

Retiraram-se os músicos mas a assistência queria mais, batendo por sua vez com os pés no soalho do Coliseu. Desejo parcialmente satisfeito nos dois “encores” em ritmo de descompressão, incluindo uma música de feira perfeitamente dispensável, insuficiente para estragar um espetáculo a todos os títulos notável. À saída do caldeirão de emoções, houve talvez quem, cigano ou não, se sentisse, mais do que nunca, nómada da vida. O flamenco continuava a pulsar, agora no coração da noite.