Recordar é viver ["O Melhor De..." - Valentim de Carvalho]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 19 AGOSTO 1992 >> Pop Rock

 

RECORDAR É VIVER

 

Música ligeira. Artistas da rádio, do tempo em que se ouvia música pela telefonia e se lia na “Flama”, na “Plateia” ou no “Século Ilustrado” as últimas sobre o “affaire” amoroso de António Calvário com Madalena Iglésias...

Nacional-cançonetismo e piroseiras do mais requintado mau-gosto emparceiram com algumas lendas vivas do fado. Nostalgia. Ingredientes que finalmente se reúnem na totalidade de um lote de 23 CD com o genérico “O Melhor de...” que a Valentim de Carvalho passou a ter disponível no mercado nacional.

O fado apresenta a melhor música e algumas das suas glórias, de um passado lisboeta já distante no tempo: Alfredo Marceneiro, Carlos Ramos, António dos Santos, Hermínia Silva. O fado de Coimbra faz-se representar por Luiz Goes. O resto é um pouco a alegre confusão, segundo o critério unificador que consiste em reunir os nomes mais sonantes de um período temporal compreendido entre as décadas de 40 e 70: Simone, Max, Maria Teresa de Noronha, Lucília do Carmo, Tristão da Silva, Fernando Farinha, Eugénia Lima, Maria Clara, Alberto Ribeiro, Tony de Matos... O melhor de... os melhores, ao lado do pior... dos piores. Mas aqui vale, sobretudo, a imagem, na maior parte dos casos retocada pela imaginação, que para alguns significará conservar para a posteridade a saudade dos tempos que já lá vão e, para outros, um saudável exercício de diversão “kitsch”.

Muitos dos artistas da série “O Melhor de...” já morreram. Outros estão vivos, mas preferem deixar de si apenas o que deles recordamos dos anos dourados, casos de António dos Santos ou de Hermínia Silva. Os familiares de alguns deles prontificaram-se a conversar com o PÚBLICO sobre os mitos, maiores ou menores, que fizeram sonhar e suspirar os nossos pais. Histórias que hoje dão que sorrir e pensar. A vida, então, corria mais forte e devagar.

 

O fado azul [Carlos Ramos]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 19 AGOSTO 1992 >> Pop Rock

 

Carlos Ramos

 

O FADO AZUL

 

Cantou para a alta sociedade e para a geral. Teve a ousadia de trazer uma orquestra para o fado. Carlos Ramos, um cantador e guitarrista que quis tirar o fado da sarjeta e acabar de vez com o choradinho. Na Marconi, onde foi radiotelegrafista, costumavam cantar-lhe “Não venhas tarde”. Até um dia...

 

 

Podia ter sido médico. Ou violinista clássico. O seu destino acabou por ser o fado. Carlos Ramos nasceu no seio de uma família de músicos. As tias tocavam piano, o pai, trompa. Ele começou a tocar violino aos seis anos de idade. Ainda antes de cantar, foi guitarrista profissional. “Foi acompanhante privativo, durante muitos anos, da grande Ercília Costa” – recorda António Morais, casado com a filha mais nova do fadista, Odete Ramos, recentemente falecida. “Depois do Armandinho, ele foi o maior guitarrista português, durante muito tempo.”

 

Fado de orquestra

 

A estreia como cantor profissional ocorreu no teatro (antes “ia para o Jardim da Estrela tocar guitarra nos tempos de estudante no Liceu Pedro Nunes”, recorda a filha mais velha, dona Cecília Ramos), mais precisamente no quadro “Malhoa”, de uma revista onde uma noite se viu obrigado pelas circunstâncias a substituir a cantora de serviço. Anos mais tarde, à semelhança de outros fadistas, passou a cantar numa casa própria, no restaurante A Toca.

A Carlos Ramos se devem algumas inovações. Foi o primeiro a cantar o fado acompanhado por uma orquestra. “Na altura, houve muitos artistas do fado que o criticaram violentamente por isso”, lembra António Morais. “Hoje todos os fadistas cantaram, pelo menos uma vez, com orquestra. Naquela altura foi um choque.”

As causas de tal “ousadia” prendem-se com um objetivo determinado: “Ele estava tirando o fado da sarjeta, do choradinho, da desgraça”. Carlos Ramos cantava então textos de Gabriel de Oliveira, Domingos Gonçalves Costa ou Frederico de Brito, entre outros autores, sem esquecer um disco “cujas letras são todas do professor Moniz Pereira, o treinador de atletismo do Sporting”.

Com Carlos Ramos “o fado saiu da vulgaridade e entrou para os salões”. Como diz a letra: “Cantei para princesas, para reis também cantei”. E não se trata apenas de uma figura de estilo. Carlos Ramos, juntamente com Amália Rodrigues, chegou a cantar em privado para a princesa Margarida de Inglaterra.

Aristocrata do fado? Para António Morais, “era uma pessoa que tinha de se diferenciar um bocadinho. Ele tinha uma certa cultura, bom-gosto, muita apresentação, sabia estar”. Saber estar que lhe facultou a entrada nos estratos sociais mais elevados – “ia a casa de toda a alta sociedade do país”, assegura o genro do fadista, frisando que isso não impedia Carlos Ramos de cantar “para o povo”. Costumava dizer que “cantar para a geral é muito importante”.

 

Todos do Belenenses

 

Era uma época entre os anos 40 e o final dos 60, de convívio entre a gente fadista. “Havia uma ligação entre os fadistas, de homens com história, com valor, casos do Manuel Fernandes, do ‘miúdo da bica’, do Alfredo Marceneiro, do Tony de Matos, do António dos Santos, do Manuel de Almeida, com quem Carlos Ramos teve uma relação bastante forte – trabalharam muitos anos juntos na Tipóia.“ O convívio estendia-se ao futebol. Carlos Ramos era adepto ferrenho do Belenenses, talvez por ter nascido ali ao pé, em Alcântara. “Não sei se sabe, mas a maioria dos fadistas era do Belenenses”, diz António Morais. Como se vê, até na preferência clubista Carlos Ramos foi azul.

Durante 22 anos, Carlos Ramos foi radiotelegrafista da Marconi. “Um dos melhores”, garante António Morais que, a propósito da profissão de fadista, tem uma história para contar: “Como ele era semiprofissional, deitava-se e levantava-se tarde todos os dias e às vezes chegava atrasado. É claro que tinham de chamá-lo à ordem. Um dia, ele chegou mais atrasado, foi ao vestiário, despiu-se todo, ficou só com os sapatos, meias e gravata e apresentou-se assim ao chefe, dizendo: ‘O meu interesse em chegar cedo foi tão grande que nem perdi tempo a vestir-me!’.” Não se sabe se, depois disso, o chefe alguma vez lhe voltou a cantar o célebre “Não venhas tarde”...

 

No fado e no ofício [Alfredo Marceneiro

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 19 AGOSTO 1992 >> Pop Rock

 

Alfredo Marceneiro

 

NO FADO E NO OFÍCIO

 

O melhor de Alfredo Marceneiro é tudo: a voz, as histórias, a mestria do fado e da vida. O disco, já há algum tempo lançado no mercado, é mais uma homenagem a esta figura que revolucionou o fado. De boné, lenço em volta do pescoço e cigarro ao canto da boca, compunha a imagem do gingão, das tascas e das cegadas. Da voz sempre a puxar ao sentimento.

 

 

“Não há ninguém a cantar o fado como o meu pai e a senhora Amália.” Para Alfredo Duarte Júnior, o seu pai, Alfredo Marceneiro, “foi o maior”. Foi, de facto. “Ele modificou o fado. Era um mestre. A maneira dele dizer, falar (o fado), não há ninguém que possa fazer aquilo.” Aquilo era o sentimento. O que vem de dentro e não se aprende. “De resto, toda a gente canta bem...” Novos fadistas para quem o fado afinal nem é uma forma de vida assim tão estranha. “Eles aprenderam a cantar. O meu pai não. O coração é que manda.”

Alfredo Duarte Júnior seguiu as pisadas do pai e também ele canta o fado. Todas as noites, na Adega Machado, lendária casa de fados do Bairro Alto onde, entre outros, cantaram o pai e Amália Rodrigues. Numa das paredes lá está a lápide com o retrato de Marceneiro, a recordar a data de inauguração, em que esteve presente, há 52 anos.

Hoje, Alfredo Duarte Júnior continua a tradição. Começou a cantar o fado em festas de beneficência. Na Adega Machado está há 18 anos consecutivos. Tem 68, 50 de fado. “Esta vida é muito chata e eu cá tenho que gramar isto há 50 anos”, desabafa meio a sério meio a brincar. O pai não queria que ele cantasse, mas é a tal coisa: “o coração é que manda.” “O meu pai fez músicas, eu faço músicas. Isto é da gente.”

Músicas que Alfredo Marceneiro interpretou como nenhum outro fadista da sua geração. Nas vielas e nas tascas de Campo de Ourique, com os rivais, “a disputar uma medalha de ouro, para ver quem era o melhor do bairro” ou, mais tarde, no seu próprio restaurante, o Nova Sintra ou Solar do Marceneiro, como era costume chamarem-lhe, na Calçada do Carriche. Mas sempre em Portugal. “A casa da Mariquinhas”, “O bêbedo pintor”, “Tricana”, “O amor é água que corre”, “A senhora do monte” e tantos outros fados que Marceneiro cantou com aquela sua voz inconfundível que a idade foi tornando mais castiça. Até aos 90 anos, quando parou de cantar, antes de falecer, dois anos mais tarde, em 1983.

 

A cama de D. Maria

 

Tinha fama de ter um carácter difícil. “Na vida artística nunca me ajudou”, recorda Alfredo Júnior. “Até dizia mal de mim e tudo.” É mais um desabafo do que uma acusação – “o homem dizia aquilo, mas até nem era má pessoa” – da parte de quem sente o peso de ser filho de um mito. “O meu pai era o meu pai, eu sou eu.” Alfredo Júnior vai mais longe, na ânsia de se distanciar da presença tutelar do pai, recusando-se a cantar os mesmos fados que este cantava. Uma única concessão, quando às vezes inclui no reportório uma rapsódia de sete temas do autor da “Tricana” – “sete fados num só”, como ele diz –, embora tenha um ponto de honra: “Não imito o meu pai, nem tenho prazer em fazê-lo.”

Alfredo Júnior relembra com saudade o dia em que foi aceite pelos mestres. “O meu pai, uma vez no Porto, disse-me: ‘Pá, já és do primeiro ‘team’’. O Carlos Ramos dizia-me: ‘Olha o puto, está porreiro, já é do primeiro ‘team’.’ Foi no Clube dos Foliões, um clube de ilusionistas, tinham ido lá cantar o meu pai, o Carlos Ramos, o Max, a Maria da Conceição... Já se foram todos...”

Há outras, muitas histórias que Alfredo Júnior recorda, relacionadas com o fado ou com a profissão de marceneiro que o pai manteve durante toda a vida. Por exemplo, quando era “mestre de oficina, na CUF”, e veio ter com ele um tal “senhor Perestrelo, que mandava no Museu de Arte Antiga, nas Janelas Verdes”, pedir-lhe os seus serviços. “Havia lá uma cama de D. Maria não-sei-quantas. Disseram-lhe que quem era bom a arranjar móveis antigos era fulano de tal. ‘É pá, ó Alfredo...’ O meu pai foi lá ver a cama e disseram-lhe: ‘Ó meu amigo, para arranjar isto há aí um quintal.’ Havia lá madeira velha para fazer a restauração da cabeceira da cama... Nessa época punha-se uma fogueira, o grude... Agora já há colas para aí, Robbialac, até cola os dedos... O meu pai utilizou grude, arranjou uns bocados de madeira velha... Ainda lá está a cama arranjada, nas Janelas Verdes!...”

 

Do “ai ai” ao “Martelinho”

 

Depois há aquele pormenor, que quase toda a gente conhece, mas que o filho de Alfredo Marceneiro sente prazer em referir, de ter sido o pai quem inventou o  costume de cantar o fado à média luz. Foi o Marceneiro quem impôs que se apagasse uma vela enfiada no gargalo de uma garrafa, sobre a mesa. “Eu tenho de cantar”, pedia o fadista, “não quero luzes acesas!” Mas nem sempre Alfredo Marceneiro era tão rígido. Purista em relação ao fado, em certas ocasiões lá fazia as suas cedências.

No Nova Sintra costumava atrair os clientes que vinham das ‘boîtes’ e iam para a Calçada do Carriche acabar a noite” de forma pouco ortodoxa. “Ele via os carros entrarem para o estacionamento e procurava criar ambiente a cantar uma valsa: ‘Ai ai ai ai, olha o cheiro que a rosa tem, ai ai ai ai, chega à janela, donzela, vem cá...!’ Foi ele o culpado dessa coisa do ‘ai ai’, por causa do restaurante.”

Neste aspeto as coisas não mudaram muito. Alfredo Duarte Júnior conta que numa das suas atuações na Adega cantou por brincadeira uns versos mais picarescos: “Atirei com o meu martelo/para dentro de um convento/o que farão as freiras/...” A partir dessa noite as pessoas não pararam de os pedir: “As pessoas chateiam-me, eu não quero mas acabo por ter de cantar ‘O martelinho’. Às vezes estou com a ideia de cantar para o castiço e aparece-me um sacana ou uma gaja qualquer a dizer: ‘Vim cá para ouvir ‘O martelinho.’ E tenho que lhes fazer a vontade, o que é que eu hei-de fazer?”

O fado e os “fadistas”

 

Num ponto Alfredo Júnior não cede: “Lá marchinhas e isso não canto nada, nem tenho tempo para aprender. E sei-as todas... Fazer refrões e essas coisas, não!” Mas logo a seguir condescende: “Às vezes brinco, tem que se brincar, isto não é nenhuma igreja.” A intransigência volta no entanto e o fadista indigna-se, quando lhe apontam a nova geração de cantadores: “Agora apareceu uma gente que aprendeu a cantar pelos discos, é tudo uma cambada de aldrabões!” Para ele não são dignas de serem chamados fadistas “pessoas que andam aí a cantar ‘Uma casa portuguesa’, ‘Coimbra do Choupal’ ou o ‘Cochicho’.” Vai mais longe quando se refere ao erotismo que, segundo ele, entrou nas casas de fado: “Agora arranjam umas gajas com umas mamas (faz o gesto, a designar uma grande dimensão) a cantar o não-sei-quantos, a ‘casa portuguesa’, ‘Lisboa antiga’...” E remata com um comentário digno de um Mário Cortes: “Mas o que é isto?”

Lembra, a propósito, os gostos do pai, em matéria do fado verdadeiro. “O cantador que ele gostou mais, não sei se ainda está vivo, foi o Joaquim Campos. Tinha sentimento. O Júlio Proença era mais vozeirão. Morreu em Moçambique. Ele e o Alberto Costa, o velho que cantava o fado de Coimbra, mas cuidado com ele, foram os dois maiores amigos do meu pai.”

Outros tempos, de um passado que, por alguns instantes mágicos, teima em não desaparecer. Em locais como aquela tasca do Bairro Alto onde “uma velha chamada Judite Pinto, com oitenta e tal anos, canta o fado e mais nada”.

Inimitável por natureza, o estilo de Alfredo Marceneiro atraiu muitos que o procuravam imitar – “Estão a 500 km de distância. Eu estou perto, mas não quero imitar ninguém.” E Alfredo Júnior conta que uma vez Fernando Pereira lhe pediu para reproduzir a voz do pai, proeza que ele consegue muito bem, para estudar uma imitação a incluir num quadro de revista. O filho de Marceneiro trocou as voltas ao imitador, cantando alternadamente com a voz do pai e a sua própria. Fernando Pereira, confuso, foi obrigado a desistir da ideia.

Uma coisa aborrece de facto Alfredo Duarte Júnior e leva-o a afirmar que o “povo português é muito chato”, com desconhecidos constantemente a abordá-lo “nos Restauradores, no Rossio, no Metro”, a dizerem-lhe vacuidades do tipo: “Fui com o seu pai para o Ritz, fui para ali e para aqui com o seu pai.” Não me chateiem com o meu pai todos os dias”, explode num desabafo. “Ele já morreu. Acha que está bem?”

É este o seu fado. Os outros, toda a gente os canta. Alfredo Marceneiro cantava-os de maneira diferente. “Com lídima expressão e voz sentida/hei-de cumprir o mundo/a minha sorte Alfredo/Marceneiro para toda a vida/para cantar o fado.”

 

Orquestra de autómatos [Yellow Magic Orchestra]

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 5 AGOSTO 1992 >> Pop Rock

 

ORQUESTRA DE AUTÓMATOS

 

As reedições de “Naughty Boys”, “Service” e “Technodelic”, álbuns até agora disponíveis apenas nas terras do Sol Nascente, juntamente com a coletânea “The Best of YMO”, compõem o lote de CD dos Yellow Magic Orchestra a partir de agora distribuídos em Portugal pela Variodisc. Techno-pop pelos discípulos japoneses dos Kraftwerk, da época em que Ryuichi Sakamoto ainda não era “superstar”.

 

 

Uma das inúmeras bandas que fizeram discipulado na Academia Kraftwerk, os Yellow Magic Orchestra nunca deixaram de apresentar características muito pessoais que lhes permitiram distinguir-se da cacofonia de “bips” e “ploinks” que à entrada dos anos 80 se fazia ouvir um pouco por todo o mundo.

“Techno-pop” era como então se chamava à resposta da eletrónica ao império dos três acordes de guitarra, que durante escassos mas explosivos anos dominou a cena musical sob a designação de “punk”.

Houve, de certo modo, uma transição entre a sujidade e as rugosidades da selvajaria punk e o brilho antisséptico dos sintetizadores. Essa ponte encontra-se na chamada “música industrial” que transpunha o lixo e o horror para um contexto tecnológico, das grandes urbes em decadência. Em Inglaterra, onde o movimento teve origem, encarnaram-no grupos como os Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire ou Human League, entre outros, com estas ou outras designações (Psychic TV, no caso dos Throbbing Gristle ou Heaven 17, uma derivação dos Human League), que acabaram por vir desembocar também no techno-pop. Claro que os Kraftwerk desde 1976, ou seja, na mesma altura em que o punk eclodia, já anunciavam claramente com o álbum “Radio Activity” as linhas do futuro.

No Japão os Yellow Magic Orchestra foram dos primeiros a compreendê-lo. Oriundos de uma nação especializada no fabrico de tecnologia eletrónica de ponta, os YMO passaram por cima do “industrial” (conceito que nunca fez muito sentido num cenário mais próximo de um “silicon valley” global do que da fuligem de fábricas monstruosas em laboração) e entraram por via direta no universo das pistas de dança cibernéticas. A dança, criada pelos sequenciadores, caixas-de-ritmo e computadores deixados em liberdade, é afinal uma das características fundamentais que distingue a techno das ruminações niilistas dos pesos-pesados da música industrial.

No caso da banda japonesa há ainda uma diferença extra. Ao contrário da maioria dos seus congéneres europeus (Orchestral Manoeuvres in the Dark, Depeche Mode, Telex, Yello, Yazoo, etc.), que “inventaram” um universo digital virgem que fez tábua rasa do passado anterior à revolução industrial inglesa, os YMO mantiveram-se, à boa maneira nipónica, fiéis à cultura e música tradicionais do seu país.

Não por acaso, Ryuichi Sakamoto, membro carismático da banda, assinou a solo, em “The End of Asia”, uma obra que junta a “nova ordem” ditada pelos computadores à tradição, através da utilização de instrumentos medievais e renascentistas japoneses, o que lhe valeu ter sido considerado a reencarnação nipónica do compositor francês do século XIII, Tribaut de Navarre...

Nestes três álbuns de originais nunca antes disponíveis no mercado europeu e agora lançados por cá, e na compilação que reúne a face mais facilmente assimilável da YMO, é toda uma nova linguagem elaborada a partir da assimilação de milénios de cultura oriental, aliada a um novo tipo de sensibilidade, característica da “nova era”, que se autonomiza em objetos musicais de difícil definição. Melodias tradicionais japonesas, música de salão, ruídos de “video games”, delírios “disco”, maquinações Kraftwerk, “muzak ambiental”, piscadelas vocais a David Bowie e David Sylvian, enovelam-se em dança interminável, como se uma orquestra de autómatos tivesse de súbito acordado para a luz de uma civilização nova.

A decadência da civilização ocidental [Citemor 92]

 

PÚBLICO SEXTA-FEIRA, 31 JULHO 1992 >> Cultura

 

“Extensões Musicais” do Citemor 92 começam hoje em Montemor-o-Velho

 

A decadência da civilização ocidental

 

Em Montemor-o-Velho, no seu castelo medieval, está montado o palco para três concertos que vão abalar os alicerces da civilização ocidental. Von Magnet, Cassandra Complex, e Test Dept. atuam integrados nas “Extensões Musicais” do Citemor 92.

 

 

Os Test Dept, banda britânica pioneira, ao lado dos Einstuerzende Neubauten e SPK, da música industrial que a partir dos anos 80 tem vindo a corroer os alicerces da civilização ocidental, prometem os abalos maiores numa noite (a 22 de agosto) que se prevê inesquecível.

Mas não são só os mestres do martelo-pilão que se preparam para perturbar o sossego das noites beirãs. Os Von Magnet que dão um concerto hoje no castelo, e os Cassandra Complex (no mesmo local, a 15 de agosto) são duas outras bandas que a Novas Audições Objetivas (NÃO) traz a Portugal, integradas no programa da “extensões musicais” do Citemor 92, festival de teatro que, desde dia 21, tem vindo a decorrer nesta localidade.

Qualquer destes agrupamentos, pela sua prática teórico-musical, ilustra bem o conceito que a NÃO pretende implantar, definido como uma “ideologia produtiva”, sintetizada na frase de Philipp Von, dos Von Magnet: “A nossa religião consiste em dizer aos jovens que esqueçam o seu conforto, experimentem agir, sejam mais curiosos, corram riscos e lancem-se em delírios e projetos.”

A ideia de criação da NÃO surgiu em Coimbra, “numa esplanada de um café”, para procurar responder à estagnação de uma “cidade apática que hiberna durante todo um ano e que repentinamente, e como um período menstrual bem regulado, desperta numa semana de maio para a bebocultura dos líquidos louros, de facto agradáveis, mas que caem num estômago vazio de conteúdos culturais realmente importantes e, sobretudo, contemporâneos”. Entre tantos líquidos, uns da parra, outros orgânicos, não é claro o sentido geral da proposição, se bem que, num pequeno manifesto de intenções, os NÃO especifiquem que os move a “vontade e a necessidade de agir”. Tudo contra aquilo a que chamam a “cultura do mofo”. Na sua sede de ação os NÃO trouxeram já a Portugal espetáculos dos Young Gods e The Grief.

Os Von Magnet, primeira banda a atuar, são um grupo de mutantes sediados em França, praticantes do que eles designam por “Electro flamenco”, a junção do sangue, da faena e das castanholas ao ritmo dos computadores, numa conceção semelhante à da fase recente dos catalães La Fura Dels Baus. Álbuns como “El Sexo Surrealista” ou o novo “Computador” (no sentido de “matador”) são o pretexto para os Von Magnet apresentarem a sua versão do que será, em traços largos, a nova linha existencial para o século vindouro: tecnologia, frio e rigor. O estilista será, obviamente, o anti-cristo, trajado de tecnocrata no escritório central da idade do gelo.

Não é muito diferente a história que os Cassandra Complex têm para contar, um grupo belga militante da primeira linha da denominada “Electronic Body Music” que passa por ser o género dançável preferido dos andróides. Eles referem-se à sua música como “cyberpunk” e ao futuro como um “pesadelo tecnológico”. Sem esquecer, dizem, a utilização de máquinas para exprimir sentimentos humanos. A audição dos discos deixa, no entanto, no ar a suspeita em contrário: de serem antes os humanos que exprimem os sentimentos das máquinas...

 

Um prodígio visual

 

Mas o grande acontecimento deste Verão em Montemor-o-Velho vai ser, sem dúvida, o espetáculo “multimedia” apresentado pelos Test Dept munidos da sua estética totalitária baseada no confronto entre a Natureza e a Vontade de Poder, o senhor e o(s) escravo(s), o prazer e a tortura. Exemplificada em álbuns como “Beating the Retreat”, “The Unacceptable Face of Freedom” e “Terra Firma” ou no vídeo “Program for Progress”, que há alguns anos atrás escandalizou um dos auditórios do Centro de Arte Moderna, em Lisboa. Ao vivo, os Test Dept. são um prodígio visual que recupera para a música popular a noção de “trabalho” e de movimento físico, de músculos em atividade moldando a fogo e pelo sopro de demónio, nota a nota e a golpes de ruído, uma imensa arquitetura de metal em louvor ao homem “ex-machina”.

A música dos Test Dept é como uma fábrica em plena laboração, portadora de dor, da dor inerente a todo o ato de criação. Só que eles exageram. As percussões metálicas que constituíram o emblema inicial do movimento da “música industrial”, juntam-se ao ritmo implacável dos computadores e aos sons tradicionais produzidos por gaitas-de-foles ou por um “didjeridoo”.

O “admirável mundo novo” propagandeado pelos Test Dept é um mundo construído pela colmeia, um mundo em que a dignidade só pode ser conferida pelo sofrimento e o corpo humano se assume como uma peça de um imenso maquinismo de precisão.

Tudo isto no espaço de uma noite, numa pacata localidade subitamente transformada no centro da decadência da civilização ocidental.

 

Wim Mertens - Retrospectives, Volume 1

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 29 JULHO 1992 >> Pop Rock >> LP’s

 

Wim Mertens
Retrospectives, Volume 1
CD, Les Disques du Crépuscule, distri. Edisom

Este primeiro volume de uma retrospetiva da obra do compositor belga, que a si próprio se considera um génio portador de uma mensagem redentora, apresenta a sua faceta melódica e acessível, bastante mais próxima do romantismo (sobretudo nas peças para piano) do que da escola minimalista que caracterizava as suas obras iniciais com os Soft Veredict (aqui representadas por três temas extraídos de “Struggle for Pleasure”, “Maximizing the Audience” e “Vergessen”).

São aquelas melodias eternamente recorrentes que, disco a disco, faixa a faixa, parecem descobrir novas formas de construção e adaptação. É aquela voz de “falsetto”, às vezes tão próxima do “castrato”. São as mãozinhas de veludo que tão bem sabem elaborar no piano as tais melodias que não se consegue deixar de trautear. Mas antes isto que os solos de sopro intermináveis de “Instrumental Songs” ou o megapesadelo conceptual de “Alle Dinghe”. Fora estes desvios de grande criador (demasiado grande, em “Alle Dinghe”, são quase sete horas de genialidade pura, do tipo, a ideia é magnífica, a audição uma tortura), Wim Mertens é o Clayderman dos intelectuais. Fica-lhe bem um “napperon” e uma jarra de flores sobre o piano e, em fundo, imagens de um bosque ou de um céu azul com passarinhos. Mas, lá está, as melodias não nos saem da cabeça... (8)

Holger Czukay + Holger Czukay, Jah Wobble & Jaki Liebezeit

 

PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 29 JULHO 1992 >> Pop Rock >> Reedições

 

RÁDIO ATIVIDADE

 

HOLGER CZUKAY Movies (9) / On the Way to the Peak of Normal (9)
CD’s, Electrola, import. Contraverso
HOLGER CZUKAY, JAH WOBBLE & JAKI LIEBEZEIT Full Circle (8)
CD Virgin, import. Lojas Valentim de Carvalho

 

Membro fundador dos Can, banda germânica formada em 1968, em Colónia, e que influenciou toda uma geração posterior de músicos rendidos às virtualidades da fusão entre o rock e a música étnica, Holger Czukay prosseguiu a solo uma carreira que se pode considerar, de entre as dos restantes membros do grupo, a mais próxima do espírito e das tendências do coletivo original.

O método seguido pelos Can e, em particular, por Czukay é na aparência simples. Trata-se de retomar o transe rítmico da música africana, presente na bateria metronómica de Jaki Liebezeit, e sobrevoá-lo com acidentes instrumentais, um pouco como se à procura de uma estação de rádio, ao acaso. A rádio é, de resto, uma das fixações de Czukay, omnipresente na totalidade dos álbuns dos Can, na capa e nas “Radio pictures series” de “Full Circle” ou no título do álbum “Radio Wave Surfer”.

Holger Czukay alimenta-se de ondas curtas, ondas médias e frequência modelada. Hipnose e parasitagem são as duas alavancas que suportam e movem o conceito central do músico. A primeira induzida pela repetição e circularidade. A segunda, no modo como os sons de instrumentos como a trompa, a flauta ou os efeitos eletrónicos surgem do tecido rítmico de base, quase como suas emanações.

Também as técnicas de colagem, precursoras de posteriores facilidades concedidas pelos “samplers”, de que são exemplos paradigmáticos “My Life in the Bush of Ghosts”, da dupla Brian Eno-David Byrne, ou a obra fabulosa dos italianos Roberto Musci e Giovanni Venosta desempenham um papel fulcral em qualquer dos discos de Czukay.

Jah Wobble, presente em “On the Way to the Peak of Normal” e “Full Circle”, encarregar-se-ia de orientar as pulsações rítmicas no sentido das fantasmagorias dub, entre a transparência espectral que viria a ser explorada por Arthur Russell em “World of Echo” e a maior percentagem de energia recolhida das músicas do mundo, e em particular do Norte de África, que nos Invaders of the Heart encontraria o seu ponto de máxima voltagem.

“Movies” (1980), e “On the Way to the Peak of Normal” (1982) não se afastam demasiado dos postulados anunciados em primeira mão pelos Can. Em ambos a bateria de Jaki Liebezeit, outro dos membros fundadores da banda, assume de forma subtil o comando das operações, na criação e sustentação de ambientes tribais que, no caso de “Movies”, são intercetados pelas texturas quase sinfónicas de “Hollywood Symphony” ou pela súbita eclosão feérica, convidando à dança, das vozes étnicas gravadas “a priori” e atiradas para a frente da mistura no desenho melódico de “Persian Love”.

“On the Way to the Peak of Normal” revela, por seu lado, um experimentalismo encaminhado numa direção mais precisa e uma maior apetência pela repetição, como que a querer realçar ainda mais o poder de hipnose, patente no longo mantra que é “Ode to perfume”, ou então na invenção de um “muzak” abstrato, em que os sons se organizam como por um qualquer passe de magia “simpática”, segundo uma lógica de que só Holger Czukay detém o segredo.

Em “Full Circle” é mais audível o toque de Jah Wobble. Na voz que parece liquefazer-se, à deriva entre pulsões contraditórias. Nas derrapagens para as vizinhanças do dub que em “Snake Charmer” iriam dar à apoplexia funky. Na maior previsibilidade e no pôr a nu de estruturas que em “Movies” e “On the Way to the Peak of Normal” se orientam no sentido do desconhecido. Em qualquer destes dois discos existe uma riqueza de pormenor que explode a cada instante, como se cada fração de um tema pudesse dar origem a uma infinidade de novas ideias. Dos tais discos onde a cada audição se desvelam novas perspetivas, mantendo-se sempre a frescura da “primeira vez”. “Full Circle” é mais uma cristalização. A solidificação de um conceito conhecido. Uma estação de rádio perfeitamente sintonizada.

Anos mais tarde, Holger Czukay destruiria toda a magia radiofónica, em “Radio Wave Surfer”. Aqui ela permanece, no auge da sua atividade.