Steve Roach + Kevin Braheny + Michael Stern

pop rock >> quarta-feira, 20.01.1993

FORA DE SÉRIE

 

Steve Roach & Kevin Braheny
Western Spaces (8)
CD, Fortuna

Steve Roach, Kevin Braheny & Michael Stearns
Desert Solitaire (7)
CD, Fortuna

Steve Roach
World’s Edge (8)
2xCD, Fortuna

Todos import. Ananana

Em “Western Spaces” e “Desert Solitaire”, primeira e segunda partes de uma obra conceptual, os compositores procuraram “captar a essência” do deserto. Em concreto, das regiões áridas do Sudoeste da América do Norte, da Califórnia e das vastidões do Mojave, cujas areias serviram de inspiração a estas paisagens impressionistas.

Steve Roach e Kevin Braheny fazem parte da cena eletrónica da “West Coast” americana, de tendência sintetista. Nesta aventura a dois, cujo segundo tomo conta ainda com a colaboração de Michael Stearns, proveniente da mesma área musical, procederam de forma idêntica ao projeto paralelo de Steve Roach com Robert Rich, que tão bons resultados proporcionou até agora, em “Strata” e “Soma”: eletrónica mais sonoridades étnicas, reais e sampladas. No fundo, um entre vários ramos da árvore, cada vez frondosa, que Jon Hassell plantou em “Possible Musics”. Música de movimentos e reverberações tão amplas como as do deserto, de flutuações e alterações subtis, repetindo a sucessão impercetível de contornos das dunas do deserto.

“Desert Solitaire” tem como defeito pouco adiantar em relação ao disco anterior. Diz as mesmas coisas da mesma maneira, sem apresentar inovações. Temas há que parecem repetições de “Western Spaces”. Cai por momentos na monotonia e na “new age” bem comportada. Mas será talvez a monotonia aparente do próprio deserto que exige a disponibilidade e a atenção dos máxima dos sentidos.

O disco a solo de Steve Roach não se afasta muito, em termos formais, dos outros dois álbuns. Nele o compositor parte da metáfora da “chegada à beira do abismo” e do impulso de “saltar no vazio, ganhando asas antes da queda”. Voo e gravidade, expressos num maior contraste dos timbres (não falta o inevitável “didgeridoo”) e na utilização sistemática das percussões – das profundezas das “frame drums” ao retinir de sino rituais tibetanos e aos ecos de cerâmica do “dumbek”. A exceção é o tema com cerca de uma hora que ocupa a totalidade do segundo disco, “To the threshold of silence”, longa progressão ondulatória, tão silenciosa como “Thursday afternoon”, de Brian Eno, ou “Waiting for Cousteau” (que ninguém se espante, é diferente de tudo o que este autor fez até à data), de Jean-Michel Jarre, aquele que mais se aproxima do sentido xamânico que Roach procura imprimir à sua música.

Elvis Costello & The Brodsky Quartet - The Juliet Letters

 

pop rock >> quarta-feira, 20.01.1993

FORA DE SÉRIE

 

CARTAS COM CORDAS

 
ELVIS COSTELLO & THE BRODSKY QUARTET
The Juliet Letters
LP/CD Warner Bros., distri. Warner Music

 

Passou pelo vendaval punk, mas desde cedo fez questão de se demarcar da tirania dos três acordes básicos e litros de suor que caracterizavam os seus colegas da época. Elvis Costello sempre foi em primeiro lugar um escritor de canções. Os anos e vários álbuns de reconhecida qualidade tornaram-no numa espécie de clássico. Há cerca de 250 versões de canções suas, por artistas como Chet Baker, Johnny Cash, June Tabor, Roy Orbinson e Roger McGuinn, entre outros.

Terá sido essa ascensão em direção ao estrelato que o levou a cometer esta loucura. Em “The Juliet Letters” Elvis pretendeu ir mais longe e testar a sua veia criativa quando inserida num suporte instrumental diferente do habitual. Para o efeito, escolheu o Brodsky Quartet, quarteto de cordas clássico, do tipo agora muito em voga, músicos jovens, ousados, cheios de genica, às vezes de génio, que entram nos auditórios de “jeans” e tocam solos de Jimi Hendrix. Se bem que, as verdades devem ser ditas, os Brodsky – nome modernaço hem? – sejam considerados intérpretes de exceção de Haydn, Schubert, Beethoven e Bartok.

Depois foi preciso escolher um tema. Cait, mulher de Costello, encontrou um com piada. Leu num jornal um artigo sobre umas cartas que, durante anos, foram dirigidas a uma tal Juliet Capulet (sim, a Julieta que amava Romeu e vice-vera), que afinal nunca usara saias (pelo menos em público) e era um respeitável professor universitário de Verona. Elvis leu as cartas, sugou-lhes o tutano e escreveu canções a condizer. O conteúdo das missivas dava para tudo: bilhetinhos de amor, comentários cínicos, anúncios de suicídio, testemunhos “post mortem”, enfim, tudo o que veio à pena dos signatários, de teor mais ou menos desvairado.

Trabalhou-se então em conjunto, Elvis e o quarteto da corda, música e textos, num frenesim criativo de fazer faísca. Um escrevia, outro riscava, um terceiro anotava. No fim todos deram uma ajuda na composição e o resultado acabou por ser aquilo a que poucos resistem e menos ainda o conseguem fazer com sucesso: o exercício de estilo. Com “The Juliet Letters” Elvis Costello quis mostrar que as suas canções resistem a tudo. Claro, no folheto do disco, ocupa várias páginas com um manifesto de intenções, qual delas a mais conceptual e artística, que explica algumas coisas e confunde outras: “Estávamos ansiosos para evitar o depósito de lixo a que se chama ‘crossover’. Isto não é nenhum golpe meu para tentar ser ‘clássico’ nem o primeiro álbum de rock dos Brodsky Quartet. Pelo contrário, foi algo que serviu para desordenar as estruturas detetáveis nas nossas respetivas disciplinas e indisciplinas.” Ou então: “O processo de composição e dos arranjos foi variado e é misterioso de contemplar.” Pelo meio adianta que já vai conseguindo escrevinhar umas notas na pauta. Eis a genuína atitude de rebeldia aprendida nas origens humildes da “new wave”!

Claro que, aqui chegados, já toda a gente adivinhou a que é que soam estas cartas musicadas, como aqueles postais de Natal que tocam “Boas festas”. São 20 arranjos compostos (no sentido de compostura) com cuidado, tudo no sítio, harmonias trabalhadas ao pormenor, virtuosismo a rodos e, qual jóia da coroa, do alto do pedestal, a voz inconfundível do mestre. Está bem feito. É pá, a ideia é do caraças. Tocam bem que se fartam. Elvis é o rei. Só é pena o disco ser chato. Deram-lhe corda... (5)

 

Sem guru, sem método, sem mestre [Van Morrison]

 

 cultura >> sábado, 16.01.1993

 

Van Morrison em Portugal, com datas a confirmar

 

Sem guru, sem método, sem mestre

 

Desta vez é a sério. Van Morrison, cantor irlandês de voz como a dos negros – diz-se sempre isto quando se escreve sobre ele –, tem concertos agendados para Lisboa e Porto, respetivamente a 19 e 20 de fevereiro, datas prováveis em salas a designar. Noites de “Gloria” anunciada.

 

 

Muitos chamam “génio” a este cantor-autor veterano a quem se deve a invenção da “celtic soul” – música de raiz celta interpretada com a mesma paixão com que os negros se entregam a todas as notas que nascem dos “blues”. É o  se poderá verificar nos concertos portugueses que a R & B organiza, gorados que foram os espetáculos do cantor anunciados há dois anos na capital.

Comparam Van Morrison a Dylan, pela importância que sempre concedeu às palavras, pelo peso de uma obra marcada por um cunho pessoalíssimo iniciada nos primórdios dos anos 60 com os Them. Dylan escreveu “Blowin’ in the wind”, em 63, Morrison assinou “Blowin’ your mind”, quatro anos mais tarde. É uma diferença importante, que se expressa nestas duas maneiras de soprar. Enquanto o americano se fez porta-voz dos ideais de toda uma geração (o que não deixa de ser curioso em alguém cuja voz tendia e tende a desafinar...), o irlandês preferiu o caminho da introspeção, da luta e da descoberta interior, como forma de dizer aos outros a utopia. Um anarquista.

Nos Them, o grupo que projetou o seu nome na cena pop internacional, Van Morrison foi responsável por um dos hinos psicadélicos dos anos 60, “Gloria”, que viria a ser recuperado ao longo das décadas seguintes em várias versões, das quais se destaca a de Patti Smith incluída no álbum estreia de 1976, “Horses”. A insatisfação com a editora, a par da necessidade de controlo absoluto sobre o seu trabalho, levaram-no a pôr fim a este projeto, em 1966, para se dedicar a uma carreira a solo.

 

Entre dois mundos

 

Só consigo mesmo desenvolveu um estilo, no qual procurou juntar tradições distintas – os “blues”, que aprendeu a sentir com Leadbelly, e a música irlandesa. Equilíbrio difícil de manter, entre a negritude que lhe escorria pela voz e o verde esmeraldino da ilha encantada. Entre estes dois mundos nasceram as canções. Entre a urgência de pregar ao mundo a mensagem evangélica (sim, Van Morrison desde cedo evidenciou uma costela religiosa, patente na maior parte dos seus álbuns) e o recolhimento.

“Astral Weeks”, de 1968, é considerada a sua primeira obra-prima. Semanas de viagem pelo plano astral que demoraram em estúdio somente dois dias a gravar. Álbum de assombramentos místicos, de enigmas e contradições que o tempo tem vindo a desvelar.

Depois, já no plano material, seguiram-se os passos, que não os do calvário, que o conduziram à fama. Quer dizer, à colaboração com Georgie Fame, outro cantor negro por dentro e branco por fora. Entre os pecados deste irlandês natural de Belfast (convém aqui notar o facto de os irlandeses conseguirem conciliar o cristianismo com um lado mais belicoso, chamemos-lhe assim. Em que outro país, se não na Irlanda, TODA a Irlanda, se pode ser ao mesmo tempo anarquista e cristão, e ver padres de metralhadora em punho?) contam-se um duo com Cliff Richard (em “Whenever God shines his light”) e ter deixado Tom Jones ruminar quatro canções suas num disco em que também este canastrão deixou vir ao de cima a transcendência.

 

O diálogo com Deus

 

Os álbuns imensos, resgataram-no. Uns mais do que outros, é verdade. Sobretudo “Moondance”, “St. Dominic’s Preview”, onde bebe na mesma fonte de “Astral Weeks” e se aproxima ainda mais do céu, “Beautiful Vision”, “No Guru, No Method, No Teacher” e “Irish Heartbeat” – este último na companhia dos Chieftains, banda emblemática da música tradicional da Irlanda – aqueles em que explorou mais fundo o filão celta.

Consumada a consagração pública na atuação ao vivo, no estádio de Wembley, em 1984, ao lado de Dylan, Van Morrison passou a preocupar-se quase em exclusivo com o diálogo com Deus. Não espanta, deste modo, a sua inflexão nas sonoridades “gospel” que ocupam lugar privilegiado no álbum de 91, “Hymns to the Silence”. Van Morrison decidiu subir. “Sem guru, nem método, nem professores”, como ele próprio disse. Quem quiser e puder que o acompanhe.

 

Yello - Essential Yello

 

pop rock >> quarta-feira, 13.01.1993

Vídeos

 

BARRACA BARROCA

 
YELLO
Essential Yello
62’52”, Polygram Vídeo, distri. Polygram

 

Correspondente em imagem ao disco e CD do mesmo nome reunindo alguns dos maiores êxitos da banda suíça de electropop, tendência dadaísta. Boris Blank, bigode, ar de engatatão latino, e Dieter Meier, bigode, “dandy” quarentão alisado a brilhantina, privilegiam o humor em detrimento da seriedade. Gostam de dar barraca. Faixa a faixa, encenam pequenas peças de absurdo, iluminadas a cores primárias – amarelo, verde, azul e vermelho –, servindo-se sobretudo do jogo histriónico e da gestualização levada ao ridículo. Requebros de galinha, esgares mirabolantes, poses “macho” e de matador compõem uma comédia em que as personagens secundárias (invariavelmente, uma “partenaire” com ar de escriturária à moda antiga que faz de mulher fatal e é cortejada de todas as formas e feitios e uma miúda novinha no papel de anjinho “kitsch”, cheia de sedas e auréolas) acentuam ainda mais o lado cómico e descabelado da ação.

Há corridas de automóvel com a menina Henriqueta (chamemos assim à senhora de óculos que parece sempre ter acabado de despir a bata), que é mais rápida que os bólides, Boris a fazer olhinhos de carneiro mal morto à menina Henriqueta que se vestiu de adolescente e se enfiou num descapotável “sixties”, Dieter a morrer de amores (pela menina Henriqueta?) e solidão num parque de diversões, caçadas numa selva de plástico, serenatas a manequins como o de “In every dream home a heartache”, de Bryan Ferry, e máquinas de “flippers” animadas. Ou seja, é quase sempre a brincar e em ritmos fortes, visto que a maioria dos temas, os mesmos dos formatos áudio (com exceção de “Driver/driver”, que no vídeo foi substituído por “Who’s gone?”), são os mais comerciais e os escolhidos para edição em single. Tudo num registo barroco recortado a papelão com forro dourado.

Duas canções escapam à tónica dominante: “Bostich”, um exercício de estética industrial criado na época em que os Yello rivalizavam em estranheza com os Residents, na editora Ralph, e “The rhythm divine”, na qual os dois suíços se rendem à voz de Shirley Bassey, deixando a câmara ocupar-se com ela, pondo por uma vez de lado a folia.

O único senão de “Essential Yello” é a insistência numa única fórmula. A conceção estética dos diversos clips é idêntica. As caretas, à medida que se avança através dos 16 temas, vão perdendo a graça, a iluminação, de chocante, passa a embirrante. Por fim, até a batida “disco” e as vozes de fantoche típicas dos Yello acabam por tornar-se maçadoras. Sabe-se como as imagens podem ser redutoras da mensagem musical, banalizando-a e tornando explícito o que vivia da sugestão. “Essential Yello” sofre deste mal. Salvam-se as coreografias patuscas e as expressões de virgem louca da menina Henriqueta. (6)

The Chieftains - Another Country

 

pop rock >> quarta-feira, 13.01.1993

 

The Chieftains
Another Country
CD RCA Victor, import. VGM

 

Em “The Concerts in China”, foi o diálogo entre as músicas tradicionais irlandesa e chinesa. “Celtic Wedding” era inteiramente dedicado à música da Bretanha. “Celebration” incluía temas da Galiza e a presença dos Milladoiro. Os Chieftains, o grupo mais internacional da vaga “folk” irlandesa, são hoje uma instituição que tudo se pode permitir. Paddy Moloney e os seus companheiros passeiam-se pelo mundo e no mundo descobrem semelhanças e parentescos com outras tradições. Desta feita as atenções incidiram na “country music” da América do Norte, concretizadas num projeto há muito acalentado pelo tocador de “uillean pipes” da banda (mais precisamente há 30 anos, altura em que Paddy Moloney apresentou um programa radiofónico que procurava aproximar estes dois géneros musicais que o oceano separa).

Gravado em Nashville, santuário da “country music”, “Another Country” é uma saudação efusiva ao “amigo americano”, expressa ora na marcação de distâncias e das diferenças existentes entre duas tradições que desde o início mantêm uma relação de parentesco, ora na interpenetração festiva das duas linguagens postas em confronto, como acontece no imparável “medley” de doze minutos que encerra em ambiente de festa aquele que é talvez o mais extrovertido álbum em toda a carreira dos Chieftains. No meio das sumidades convidadas – Chet Atkins, Emmylou Harris, Willie Nelson, Ricky Scaggs, Colin James e vários membros da Nitty Gritty Dirt Band –, os violinos de Martin Fay e Séan Keane movimentam-se como peixe na água. E sabe bem saborear a música dos “cowboys” além dos banjos, harmónicas e “dobros”, tornada mais verde e húmida por uma gaita-de-foles e uma harpa. Um país a (re)descobrir. (8)

Stephan Micus - To The Evening Child

 

pop rock >> quarta-feira, 13.01.1993

FORA DE SÉRIE

 
Stephan Micus
To The Evening Child
CD ECM, distri. Dargil

 

Primeiro há o som, o timbre particular de um instrumento. Depois o trabalho sobre esse som, dominá-lo e combiná-lo com outros submetidos a idêntico tratamento. Assim se estrutura a música de Stephan Micus, um bávaro que, ao longo de uma discografia que agora atingiu o número 11, se tem dedicado ao estudo e à prática de uma diversidade de instrumentos, na maioria provenientes de culturas e tradições não ocidentais. Do som para uma gramática intuitiva, ao contrário da tradição ocidental (nomeadamente a romântica), que parte em primeiro lugar da escrita. Em cada nova gravação, o músico seleciona um número restrito de instrumentos, pondo em relevo a mais recente “descoberta”: o “shakuhachi”, o “nay”, vasos de barro, o “suling” ou simplesmente as pedras, como acontecia em “The Music of Stones”.

Alguém já definiu os resultados desta estética como “a melhor música acústica para meditação”. De facto, a serenidade e a simplicidade de processos são uma constante presente em toda a obra de Micus. O zen permeia cada nota, intercalando a vibração e o silêncio.

Em “To the Evening Child” as estrelas são os “steel drums”, neste caso provenientes da Índia Ocidental, que, faixa a faixa, alternam com o “dilruba” (instrumento de arco indiano), o “suling” (flauta de palheta que integra as orquestras gamelão do Bali), o “kortholt” (instrumento de sopro de palheta da Renascença), o “nay” (flauta de palheta do antigo Egito) e o “sinding” (harpa da África Ocidental), a par das vocalizações encantatórias de Micus, que cada vez mais assumem um papel preponderante. Mantras introspetivas de uma “other world music”, para novos tempos que se avizinham. (8)

Robin Holcomb - Rockabye

 

pop rock >> quarta-feira, 13.01.1993

ÁLBUNS POP ROCK

 
Robin Holcomb
Rockabye
CD Elektra, import. Contraverso

Poucos repararam nela quando saiu o seu primeiro álbum homónimo. É tempo de remediar a distração. Robin Holcomb faz já parte da primeira divisão das grandes vocalistas da América do Norte. E das grandes compositoras, acrescente-se. Tem uma vantagem sobre a concorrência: é diferente. Diferença que se inclina para o lado da estranheza, o que em parte explicará o facto de não ter sido até agora divulgada a uma escala alargada. Ao contrário, por exemplo, de Suzanne Vega, cujas canções do novo “99,9ºF” se deixam apreender e seduzem logo à primeira audição, a música desta autora, casada com Wayne Horviz (expoente da eletrónica “downtown” nova-iorquina), exige atenção e audições repetidas até revelar os seus segredos mais íntimos. Música de inflexões vocais subtis, de oscilações subliminais, de arranjos que jamais se acomodam à facilidade. Tão ou mais estranho que a voz de Holcomb é o modo como a intérprete faz cantar o piano, em círculos de cristal em tom menor que conduzem as palavras até regiões inexploradas. “Singer songwriter” é um termo que em Robin Holcomb (algures entre a criança e Buffy St. Marie) significa busca incessante de novos horizontes e acentuações musicais. Que vão do esboço em arabescos de “big band” etilizada de “Dixie” à incursão na “country” de “The goodnight-loving train”, extremos discordantes num álbum já de si apontado em múltiplas direções.

Atenção aos músicos participantes: Stew Cutler, Doug Weiselman, Mino Cenelu, Guy Klucevsek, Bill Frisell, além do próprio Wayne Horvitz, com exceção de Minelu (Gong, Weather Report), nomes sonantes da citada “downtown”. (7)