Lou Reed & John Cale - Songs For Drella

Pop

 

FICÇÕES

 

LOU REED E JOHN CALE

Songs For Drella – A Fiction

LP, Warner Bros, import. WEA

 

            Andy Warhol, a quem este disco é dedicado, é Drella, junção de Drácula e Cinderella, na mesma pessoa. Warhol, já se sabe, é um mito, referência obrigatória de uma certa cultura, outrora “underground”, americana, e, mais especificamente, nova-iorquina. Personagem vampírica de modas, estilos e escândalos de uma cidade fotografada em rápidos “polaroids”, no seu aspeto mais artificial e decadente. Isto, claro, se não quisermos considerar Nova Iorque como o símbolo máximo do artificialismo e da decadência, a realidade feita imagem.

            Warhol compreendeu isto mesmo, ao transformar uma lata de sopa ou a estrela Monroe em simples imagens, repetidas “ad infinitum”, em múltiplas variantes, a aparência sempre se sobrepondo ao sentido essencial – ou, dito de outro modo, reduzindo a essência à imagem exterior e fotográfica que adquire, por este processo, um sentido autónomo do ente que lhe deu origem. Simples objeto de consumo doméstico (a lata de sopa) ou gente de carne e osso (Marilyn), são, afinal, exemplos paradigmáticos de uma mesma atitude redutora do real a imagens de marca, réplicas que, paradoxalmente, se elevam, por força da repetição e ampliação sucessivas, à superior condição de mitos.

            Warhol executou a sua obra de arte suprema ao aplicar a si mesmo o método, à custa de uma constante e criteriosamente controlada sobrexposição, diante dos mecanismos transformadores dos “media”. Se foi “Cinderella”, como personagem emblemática da passividade, foi-o, decerto conscientemente e de forma calculista. Warhol vampirizou-se a si próprio, através dos outros, sabendo como se constrói o mito a partir do vazio. “My life is disappearing from View”? – tanto melhor, diria Drella.

            Sedimentada a ilusão, o processo inverteu-se. John Cale e Lou Reed, partindo da imagem mítica do artista, procuram, neste disco biográfico, atingir, através de uma simplicidade de meios idêntica à dos Velvet numa primeira fase, o âmago, a pessoa real “escondida” atrás da personagem. Para descobrirem, por fim, que, por baixo da máscara, existe sempre outra máscara, num infinito jogo de espelhos.

            Cale e Reed, desde o início de carreira, com os Velvet Underground, procuraram sempre as vias opostas às do sonho, tentando permanecer apegados a uma certa materialidade do real, avançando contra todos os pressupostos estéticos da época. Nos anos em que se cantava ainda as alucinações coloridas do LSD, Lou Reed esperava à esquina pelo seu “dealer” e erigia a heroína como verdadeira “esposa”, única capaz de facultar a visão autêntica, brutal e a negro e branco, da realidade concreta da rua e, por extensão, da América destituída da ilusão de todos os sonhos.

            Talvez não se tenha compreendido ainda a importância crucial, na obra de Lou Reed, do duplo “Metal Machine Music”, das poucas tentativas, na arte do nosso século, de ultrapassar a forma estética, para chegar à nudez absoluta da abolição de todos os sentidos. A realidade é, deste ponto de vista, o que está para além da arte. Se há uma lição a tirar de “Songs For Drella”, é o fracasso a que estão condenadas tais tentativas. Os dois expoentes dos Velvet são (ou têm sido) então, precisamente o oposto de Warhol, procurando, no cerne da ilusão, a impossível saída para o que julgam existir para além dela. Reconheceram finalmente, após largos anos apostados em permanecer “gente real” que – pelo simples facto de terem escolhido a música e a fábrica de sonhos que é a pop – todos os esforços nesse sentido resultaram afinal nos mitos em que também eles se transformaram.

            Visto desta maneira, “Songs For Drella” é uma homenagem, na aceção mais profunda do termo, rendição incondicional à visão warholiana, compreendendo-se agora melhor o verdadeiro significado do “A Fiction” (Warhol, a ficção em pessoa) aposto no título. Passados 24 anos, os Velvet Underground regressam, com a mesma força e invertendo o sentido inicial. Suprema ironia, desistência apoteótica ou manifesto definitivo da arte como suprema forma de ilusão, cabe a cada um decidir, consoante a perspetiva.

 

QUARTA-FEIRA, 2 MAIO 1990 VIDEODISCOS

United States of Lou Reed

Y 4|JULHO|2003

música|capa

United States of Lou Reed

Traz a Coimbra “NYC Man” e “The Raven”, peças do “puzzle” da vida de um homem do tamanho de Nova Iorque.

            “Duas guitarras, baixo, bateria. Qualquer banda os pode tocar. É disto que gosto nas minhas canções: Pode-se ter o QI de uma tartaruga e tocar-se uma canção de Lou Reed. É também o que aprecio no rock ‘n’ roll. Qualquer um consegue tocar rock‘n’roll, incluindo eu. Três acordes chegam-me perfeitamente. Não me interessa aprender mais nenhum. Prefiro dominar estes três. Se são suficientemente bons para John Lee Hooker, também são bons para mim”.

É deste modo que Lou Reed comenta “Heroin”, uma das canções emblemáticas da sua carreira, incluída na antologia “NYC Man”, que serve de base ao alinhamento do duplo concerto em Coimbra, hoje e amanhã, pelas 22h, no Jardim da Sereia. Atitude de modéstia que, de certa forma, é contrariada pela grandiloquência de “The Raven”, o seu mais recente álbum, com as suas orquestrações e uma complexidade, musical e poética, que desmente a teoria dos três acordes. Já nos estávamos a esquecer: Lou Reed também é capaz de contar uma boa anedota.

Claro que a voz é monocórdica e que a estrutura das canções permanece, regra geral, fiel aos mandamentos do rock‘n’roll, o que não obsta a que a obra gravada de Lou Reed possa ser considerada um dos blocos de apontamentos – onde este nova-iorquino de 59 anos anotou de tudo um pouco – mais ricos da música popular dos nossos dias. Entre as exceções, contam-se a descarga de ruído elétrico em bruto de “Metal Machine Music” (cuidadosamente remasterizado numa edição recente, Lou Reed dá muita importância à qualidade de som), “The Bells”, que o próprio define como uma “mini sinfonia rock” (cuidado, António Manuel Ribeiro!), com a participação do trompetista oriundo do “free jazz” Don Cherry, e o novo “The Raven”, obra conceptual inspirada na literatura fantástica de Edgar Allan Poe.

É igualmente claro, ou escuro, que discos como “Berlin”, uma daquelas obras que nos faz provar o sangue e a noite por um cálice do mais puro cristal, “Transformer”, que alguns arrumaram rapidamente na gaveta do “glam rock”, ou “Magic and Loss”, requiem, de uma beleza dolorosa, por um amigo morto, estão longe de se confinar à constelação do rock‘n’roll e que aquela asserção de Reed deverá ser entendida à luz da ironia. Ou, melhor dizendo, do sarcasmo.

            auto-retrato. O que Lou Reed apresentará ao vivo em Coimbra, depois do concerto semifalhado que constituiu a sua anterior apresentação em Portugal, no encerramento da Expo-98, foge às regras de funcionamento habituais dos concertos “antológicos”. À semelhança de “NYC Man”, não se trata tanto de um “best of” de propaganda dos “maiores êxitos”, mas de uma espécie de filme (ou documentário, Reed chama-lhe um auto-retrato) em que cada canção se relaciona com as que lhe estão próximas, segundo um encadeamento onde prevalecem as conotações subterrâneas, as afinidades psicológicas ou geográficas (em que Nova Iorque aparece, obviamente, como uma das personagens em destaque) ou inusitadas coincidências da matéria sonora propriamente dita (o “riff” de guitarra de “Ecstasy”, de 2000, remete e é o prolongamento natural de um outro “riff” de guitarra, de “Sweet Jane”, dos VU de 1970).

Funcionar de acordo com estes parâmetros até às suas últimas consequências, no disco e em concerto, requer a consciência de um vigilante e um pulso de ferro. Assim se compreende que tenha sido o próprio Lou Reed a determinar um alinhamento onde as evidências são passagens através de buracos negros, ligando mundos que a olho nu parecem tão afastados entre si como o sonho da rotina do quotidiano.

De que outra forma se poderá explicar que, na compilação, “Who am I?”, de “The Raven” (2002), desemboque em “Sweet Jane”, dos Velvet, ou que “Kill your sons” (gravação ao vivo de 1984) se interponha entre “Walk on the wild side” e “Vicious”, ambas de “Transformer”, embora neste caso, a própria sequência de títulos atire já a imaginação para um enredo perturbante? Ou que a evocação termine nos recônditos, mas tão atuais, sons de “Pale blue eyes”, dos Velvet do álbum homónimo de 1969 (ao vivo será “Candy says”)?

Ainda o comentário mordaz: “Quando se faz uma compilação, a última pessoa com quem se fala é o artista. Geralmente até se espera que ele já esteja morto de maneira a não incomodar com as suas sugestões.” Em “NYC Man”, pelo contrário, Lou Reed foi contactado e foi ele quem selecionou e sequenciou esta história de 25 anos na qual se interligam e justapõem – numa imagem de aparente caos que será, afinal, uma ordem, a mesma ordem babilónica sobre a qual se constroem os múltiplos ritmos e existências de Nova Iorque –, como se diz no disco, o melodrama e a tragicomédia, rock visceral e música ambiental austera. Tudo isto que nos concertos de Coimbra estará representado através do mítico “The Velvet Underground & Nico” – com a inclusão no alinhamento de “Sunday morning”, “Venus in furs” e “All tomorrow parties” (Laurie Anderson suportará a presença do fantasma de Nico?) – e da obra-prima de 1973, com “Men of good fortune” e a desolação de “The bed”.

            o artista está “alto”. Há quem diga que o estranho da história é o facto de Lou Reed ainda estar vivo. Que o “anjo do bizarro”, parafraseando o título de um conto de Edgar Allan Poe, sorria ainda ao explicar que o “lado negro” e o “lado claro” não são mais do que os dois lados de uma mesma moeda a que chama a “vida real” e que é impossível sermos sempre infelizes ou felizes (embora uma canção como “Perfect day” mostre que é possível ser-se ambas as coisas ao mesmo tempo), ou que canções que nos habituámos a associar a um estado de depressão crónica do artista sejam afinal, como “Vicious”, o resultado de bons momentos e de “great fun” vividos no estúdio na companhia de amigos como Mick Ronson ou Bowie.

Sobrevivente dos tempos em que a sua única amiga era a heroína ou diletante hedonista, cronista pop da fauna da “Big Apple” ou poeta iluminado que ousa comparar as palavras de “Street hassle” a um monólogo de Tennesse Williams, Lou Reed é o puto sem grande voz que queria ser o artista que matou a arte, no circo dada antipsicadélico com o cartaz Velvet Underground, mas que acabaria por se tornar o grande edifício urbano, tão “alto” como o “empire state human” de que falavam os Human League. Lou Reed, o escarro, e Lou Reed, o esteta. Lou Reed, que se atrapalhou quando, em 1972, na gravação do álbum de estreia, “Lou Reed”, lhe puseram pela frente dois dinossauros do rock progressivo, Rick Wakeman e Steve Howe (ambos dos Yes!), e, anos mais tarde, viria a casar-se com a avatar da arte de vanguarda chamada Laurie Anderson. Um corpo, dois rostos. Laurie Anderson, a autora do megadocumento multimédia “United States of America”, Lou Reed, capaz de injetar na veia de uma canção de três minutos o reservatório completo de ADN (ácido desoxirribonucleico, embora o autor de “Heroin” tivesse especial predileção pelo pó branco) do rock & roll. Cada um deles alter-ego do outro. Ambos representantes dos estados unidos da música popular. Mais especificamente: estados alterados.

            metal e magia. Lou Reed, que se pode gabar de, por sugestão da heroína, ter gravado o álbum mais inaudível da música popular, o atrás citado “Metal Machine Music”, cuja audição, na íntegra (coisa que, diz-se à laia de anedota, até ao presente ninguém logrou aguentar), equivalente a uma radiografia sonora do cérebro de um condenado à cadeira eléctrica no momento da execução. Lou Reed, o contador de histórias ternas, das tardes que assassinam o tempo, a ver “the animals in the zoo”. Lou Reed das fantasmagorias, nas asas do corvo alimentado com os poemas putrefactos, o álcool e o ópio de Poe, em “The Raven”. Lou Reed, sem receio de empunhar o escalpelo de Édipo em “Rock minuet”. Lou Reed, a fazer soar os sinos subliminares da loucura, em “The Bells”. Lou Reed, a dançar nos mais datados “nightclubs” de “disco sound” de NYC, em “Sally Can´t Dance”. Lou Reed da grande perda, que em vez de se abandonar ao abraço uterino da morte, e correr para a porta de saída, optou por seguir a seta a indicar a (re)entrada na vida, em “Magic and Loss”. E, no entanto, a sua voz continua a ser monocórdica. Quantas histórias cabem numa só corda da garganta?

Lou Reed virá a Coimbra acompanhado por Fernando Saunders (baixo), Mike Rathke (guitarra), Jane Scarpantoni (violoncelo) e Antony (o “crooner” do momento, com voz de “castratto”, que atuou recentemente em Portugal ao lado dos Current 93). Sentado algures no palco estará o mestre Guang Yi Ren, professor de artes marciais e terapeuta. Terapia por terapia, antes ouvir “Metal Machine Music” de ponta a ponta.

os discos do concerto

Na atual digressão, o “NYC Man” recuou aos primórdios da sua obra, dela tirando a percentagem maior de canções para o alinhamento dos concertos. Com o corvo a sobrevoar.

VELVET UNDERGROUND & NICO (1967)

O álbum da banana é o álbum que jamais teria existido sem o patrocínio de Andy Warhol, o homem-banana. Geralmente considerado como um marco e das obras mais seminais do rock contemporâneo (seria fastidioso enumerar as bandas para quem os VU são a fundação), “The Velvet Underground & Nico” desvia-se apenas por esse pequeno senão de não ser um álbum rock. O tribalismo rítmico deriva antes dos mantras minimalistas de La Monte Young e do monolitismo hipnótico de Tony Conrad, outro frequentador do “Teatro da Música Eterna”, do qual John Cale fizera parte, aliada ao dadaísmo do circo Exploding Plastic Inevitable (Warhol, hidra de muitas cabeças). Só que “VU&N” desce à praça pública da música popular, servida com uma violência inaudita. E uma voz sem fundo refletida nas águas do poço. Sem Nico, a música deste disco teria sido raiva e pedregulhos. Com ela, a passagem do veludo pela pele deixa a sensação da cobra. Fria. Porém, tão pura como a noite.

TRANSFORMER (1972)

A ideia era fazer de Lou Reed uma estrela de rock. Missão cumprida. “Transformer” entrou nos tops rodeado de uma aura de vício e “glamour”, tudo o que Warhol lhe ensinara mas que só a produção e os arranjos da dupla David Bowie (também ele fascinado por Warhol) e Mick Ronson conseguiram transformar num objeto apelativamente pop. O inesquecível solo de guitarra de Ronson em “Vicious”, os coros de “Andy’s chest”, de construção ostensivamente bowieana, a inexorabilidade melódica de “Perfect Day” e “Walk on the wild side”, clássicos eternos, polos apenas aparentemente contrários de uma única vivência no fio da navalha, não fazem esquece ro “vaudeville” ressacado de “Goodnight ladies”, o martelo-pilão dos Velvets, “Hangin’ round”, ou o “flash” que daria capa de revista, “New York telephone conversation”. “Transformer” poderia ter sido um disco de Bowie. Elegância e teatro. Reed imprimiu-lhe algo mais: a crueldade.

BERLIN (1973)

Não é um disco para se ouvir muitas vezes. Faz-nos sentir como neve. Quando o gravou, Lou Reed nunca tinha estado nesta cidade. Que importa, se o resultado é fiel? Álbum da solidão e decadência, começa com a recordação impossível de uma última valsa do pós-guerra dançada num cabaré de espectros, mas logo um eco isola a voz numa cápsula de vazio e ausência. Eis a Berlim onde cada um desce quando nada resta, pátria dos isolados, seringa de sonhos sem cor. Desprende-se de “Berlin” uma atmosfera de desolação grandiosa, de perda da inocência. “Man of good fortune” é um estalo desferido por quem diz “I don’t care at all”. E quando o corpo se deixa cair em “The bed”, sentimo-nos deslizar para o interior de um caixão. Escutando-se ainda a voz de uma mulher que já lá não está. “This is the place where we used to live…”. Adeus. “What a feeling”. O que sobra desta obra-prima intemporal é dito como se não pudese ser de outra forma: “Sad song”. Com orquestra, bandeiras e foguetes a disfarçar a dor.

THE RAVEN (2002)

Em Poe viu Lou Reed uma alma gémea. Às mesmas perguntas: “Quem sou eu?”, “Porque é que amamos aquilo que não podemos ter?”, “Porque nos apaixonamos pelas coisas erradas?” responderam ambos com o excesso. “The Raven” reúne material composto por Reed para um projeto mais vasto, “POE-Try”, com encenação de Robert Wilson. Duas edições distintas divergem no conteúdo. Versão simples composta maioritariamente por canções. Versão dupla com texto declamado, passagens instrumentais e uma visão mais lata do universo de Poe onde cabem o sexo e as drogas. Duas canções antigas, “Perfect day” e “The bed”, foram objeto de novos arranjos e a lista de músicos inclui Laurie Anderson, David Bowie, Kate & Anna McGarrigle e a lenda do “free jazz”, Ornette Coleman.

O corvo ou a pop nas asas do horror

Reed não foi o único, na pop, a perder-se nos horrores de Poe. Também Peter Hammill e Diamanda Galas traduziram a decadência e a morte que ensombram os seus contos.

            “The Raven”, o corvo que Lou Reed arrancou do túmulo de Edgar Allan Poe para sobre ele construir uma sinfonia lúgrube que é como um manto de sombras tombado sobre uma Nova Iorque crepuscular, de símbolos e entes decaídos, inscreve-se numa linha de “rock fantástico”, que deve a sua inspiração sobretudo, aos escritores simbolistas do séc. XIX. Entre estes, o novelista e poeta norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849) exerce um poderoso fascínio sobre a cultura pop, enquanto transdutor de mitologias em que o medo, o mistério e o sobrenatural assumem papel de relevo.

Poe (como H. P. Lovecraft, outro construtor de horrores, no limite da racionalidade mais alucinada, que poucos se atreveram a assumir como brasão da pop, ainda que um grupo psicadélico americano, dos anos 60 se tenha apropriado do seu nome), fornece, através da sua obra, maioritariamente composta por narrativas curtas, todo um imaginário em que o sobrenatural surge não tanto como uma emanação da transcendência, mas como uma deformação do real – o monstro da irracionalidade que se infiltra por uma brecha no cérebro e provoca a alteração das perceções. O corvo que traz as más novas do Inferno e amaldiçoa a normalidade. A apropriação deste imaginário por Lou Reed seria então mais do que uma fuga para mundos idealizados ou a queda nos abismos infernais, a fixação/sublimação do hiper-realismo que desde sempre pautou a sua produção discográfica. As alucinações de ópio do autor de “O anjo do bizarro”, “Berenice”, “O poço e o pêndulo” e “O barril de amontillado” vivem em paralelo com as mutações e aberrações da Nova Iorque das mil e uma taras, da heroína e da paranóia, das criaturas marginais, “freaks” perdidos nessa outra alucinação que advém da alienação, da separação e, em última instância, da esquizofrenia que corta em absoluto as amarras que ligam o indivíduo ao tecido social.

Outros exemplos se podem apontar da relação entre o universo literário fantástico de Poe e a pop. O músico e poeta Peter Hammill, ex-líder dos Van Der Graaf Generator, preparou durante mais de 20 anos aquele que poderia ter sido – mas não foi – o seu “opus” máximo, uma ópera inteiramente baseada em “A Queda da Casa de Usher”, escrita pelo escritor natural de Baltimore em 1839. Duas versões diferentes deste trabalho comprovam a inadequação entre duas personalidades demasiado próximas ou mesmo irmãs. Hammill, considerado por alguns um dos grandes poetas ingleses vivos, quebrou a sua imagem contra a reflexão que o espelho de Poe lhe devolveu. O seu “In Camera”, álbum de 1974, é uma obra tão aterradora como os piores pesadelos do escritor simbolista e, de igual forma, uma prova de génio. Deste álbum, a passagem dos demónios “Gog” e “Magog” pelo espírito deixa marcas difíceis de apagar. Hammill é o Poe dos tempos atuais. Igualmente capaz de gelar não o espírito, mas o sangue é a maneira como a cantora e compositora Diamanda Galas ajustou uma das metáforas de Poe sobre a peste, a morte e a punição divina, “A Máscara da Morte Vermelha”, à sua própria trilogia sobre a maldição e a sida, “Mask of the Red Death”, obra sanguinolenta, no sentido infetado, tanto literal como metafísico do termo.

Considere-se ainda, como “fait-divers”, o álbum “Tales of Mystery and Imagination”, de Alan Parsons Project, inspirado em contos sortidos de Poe, que, apesar de provocar tantos arrepios como uma viagem de comboio-fantasma na feira popular, consegue, mesmo assim, ser o melhor álbum entre a fraca discografia do engenheiro de som de “Dark Side of the Moon”, dos Pink Floyd.

E se, no campo do minimalismo, Philip Galss baseou uma das suas óperas-a-vapor também em “A Queda da Casa de Usher”, registe-se, como final tenebroso, que os Dark Runner aspiraram os miasmas da obra de Poe para regurgitar a sua electro-tecno-industrial nos álbuns “Master Save Us” e “Gentle Sin…”. O corvo exulta com a putrefação.

Porco doce [Reedições]

Sons

16 de Outubro 1998
REEDIÇÕES

Porco doce
Saber conviver com o passado pode ser um exercício salutar. Ainda para mais quando algumas das fatias antigas do bolo pop surgem limpas e remoçadas por cuidadas remasterizações. Os anos 70 continuam a dar lições.

Em 1967, o ano do “Verão do amor”, a pop descobriu o poder do sexo, das drogas e do sonho. Os Beatles, com “Sgt. Pepper’s”, não deixaram respirar mais ninguém do lado de cá do Atlântico. São Francisco e as bandas da “West Coast”. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service reinavam do outro. Em Inglaterra, os Procol Harum aparecem sem aviso com “A Whiter Shade Of Pale”, cujo “hit” com o mesmo nome era inspirado numa melodia de Bach. Aguentaram-se nos anos vindouros, experimentando novos sons em “Shine on Brightly”. Aqui variavam entre os “blues” levemente psicadélicos e as carícias do órgão Hammond de Gary Brooker, coloridos pela poesia de Terry Reid. Outros temas a reter: “Conquistador”, “Something following me”, “Kaleidoscope” e “Salad days (are here again)”. Edição mono, em digipak, com quatro temas extra, incluindo o lado A do single “Homburg”. (Repertoire, import. Virgin, 7).

Mick Abrahams foi guitarrista dos Jethro Tull antes de abandonar este grupo para formar os Blodwin Pig, uma das bandas mais injustamente ignoradas da Música Progressiva. “Ahead Rings out”, de 1969, estabelece uma aliança poderosa do “rhythm’n’blues” com o rock progressivo onde pontificavam o saxofone e os arranjos para sopros de Jack Lancaster (que também tocava flauta, trompa e violino eléctrico). Imagine-se uma variante possuída pelo delírio dos Chicago e dos Blood, Sweat & Tears, ou a fase “Bare Wires”, de John Mayall com os Bluesbreakers. Destaque para o instrumental “The modern alchimist”, pelo arrojo do discurso jazzístico. O segundo e último álbum dos Blodwin Pig, “Getting to This”, de 1970, expande-se com a mesma força. Os arranjos tornam-se mais complexos mas a energia que irradiam não é menor que a do primeiro álbum. Além dos sopros de Jack Lancaster, sempre em proeminência, abundam os efeitos de estúdio, como nos oito minutos de “San Francisco sketches”. Mas a jóia da coroa é “See my way”, uma canção de “hard rock” que ilustra todo o espírito de uma época. (BGO, import. Megamúsica, 8 e 8).

Muito antes de se tornarem reis da sequenciação e embaixadores da música electrónica no mundo, graças ao bom acolhimento internacional de “Phaedra” e “Rubycon”, os Tangerine Dream eram uma das bandas que mais longe levara o experimentalismo da escola teutónica de Berlim. No seu álbum de estreia, “Electronic Meditation”, editado em 1970, estava longe o registo planante que viria a impor-se gradualmente a partir do álbum seguinte, “Alpha Centauri”, e se consolidaria nos seguintes, “Zeit” e “Atem”. Em “Electronic Meditation” vingavam a estética de colisão num “free-rock” cósmico determinado pela guitarra psicadélica (que Julian Cope considera ter ido mais longe que qualquer das “acid jams” das bandas californianas da época) de Edgar Froese e pela batida angular de Klaus Schulze. A tecla espacial era conferida pelo órgão electrónico de Conrad Schnitzler, a contrastar com o industrialismo sufocante que punha em prática nos Kluster, ao lado de Dieter Moebius e Joachim Roedelius. De “Journey through a burning brain” a “Cold smoke”, “Electronic Meditation” é a trip de um cérebro em combustão que dá a conhecer as entranhas antidiluvianas do “Kosmische rock”. (Castle Communicatiuons, import. Lojas Valentim e Carvalho, 8).

De saída da folk estavam os Strawbs, depois de Sandy Denny (que participara em “All our Own Work, de 1967) trocar o grupo pelos Fairport Convention e com a entrada, no álbum anterior, ao vivo, “Just a Collection of Antiques & Curios”, de Rick Wakeman, nos teclados. Forjados no mesmo molde dos Fairport, Steeleye Span e Pentangle, os Strawbs sofriam, porém, de uma certa indefinição e de uma queda para o sinfonismo que descaracterizaram a sua música a partir de “Hero & Heroine”. Mas em “From the Witchwood”, de 1971, o grupo encontrava-se no auge, reunindo uma colecção de selos ilustrados que encaixavam às mil maravilhas no “vibrato” e teatralidade inatas de David Cousins, uma voz em muitos aspectos semelhante à de Peter Gabriel. Podemos, de resto, tomar os Genesis como exemplo das projecções fantasmáticas que emanavam da caixa-de-música de “From the Witchwood”, recordando peças como “Harlequin” e “For absent friends”, do álbum “Nursery Cryme”. Junte-se a esses recortes de gravuras antigas o imaginário e as lendas folk, a par do virtuosismo, aqui plenamente dominado, de Wakeman. “From the Witchwood” é uma galeria de vitrais atravessados pela luz de um duende. “Bursting at the Seams”, de 1973, editado a seguir a “Grave New World”, já com Blue Weaver (ex-Amen Corner) no lugar de Rick Wakeman, resvala para o tipo de canções que ficam facilmente nos ouvidos, sendo considerado o primeiro disco “rock” dos Strawbs, que nesta altura eram já presença regular nas “charts” inglesas. O melhor exemplo é “Lay down”, cuja edição em single se tornou num enorme sucesso. O tema, que recorre a citações bíblicas, nasceu na estrada, da ingestão de cogumelos alucinogéneos que alguém atirara para dentro de uma lata de sopa. “From the Witchwood” e “Bursting at the Seams” (com três temas extras) surgem pela primeira vez remasterizados, notando-se uma notável melhoria de som em relação às edições japonesas anteriormente disponíveis no mercado. (A & M, import. Lojas Valentim de Carvalho, 9 e 7).

“Berlin” é a obra-prima de Lou Reed que, também aqui pela primeira vez, aparece remasterizada e com uma capa decente, que inclui fabulosas fotografias da mesma série da capa. Disco que antecipa o fim de um mundo, celebrando as suas exéquias com o esplendor de um ritual, começa com um brinde e acaba em tragédia, no palco de Berlim, “by the wall”, símbolo de uma fronteira que o ex-Velvet Underground procurava nessa altura ultrapassar, montado na heroína. “Lady day”, “Man of good fortune”, “Caroline says”, “The kids”, são as canções de um amor sem esperança emborcado com sofreguidão. Nesse cabaré da morte que se extingue quando são apagadas as últimas velas. “The bed”: “This is the place where she lay her head/and this is the place our children was conceived/candles in the room brightly at night/And this is the place where she cut her wrists/that odd and fateful night”. Em surdina e devagar, sangrando por uma guitarra acústica, em busca de lenitivo através de uma orquestração que acena de longe e cresce até tornar a dor insuportável. Tudo termina com uma “Sad song”, que é um hino e um exorcismo. Fica a imagem de um retrato. “I thought she was Mary, queen of Scots...”. (RCA, import. Virgin, 10)

“The Wind Rises” (título inglês que substitui o húngaro, na versão original, em vinilo, de 1987, pela Hungaroton), diário electrónico de memórias do compositor húngaro István Mártha, insere-se numa área difusa da música contemporânea que mistura a colagem acusmática (manipulação de gravações de sons naturais), o ambientalismo e desmontagens étnicas, onde cabem nomes como Steeve Moore, Jocelyn Robert, Philip Perkins, Charles W. Vrtacek ou o seu compatriota Boris Kovac. Religiosidade e experimentalismo unem-se neste salão privado onde, entre outros, entram a cantora Márta Sebestyén e o grupo de percussões Amadinda. (Recommended, distri. Ananana, 8).

Dinossauros excelentíssimos, os Deep Purple insistem em mostrar que no seu Parque Jurássico a vida está longe de poder ser considerada extinta. “30: Very Best of” embrulha de novo, a propósito dos 30 anos de carreira do grupo, um punhado de êxitos da fase mais criativa deste grupo que as gerações actuais do “heavy metal” veneram como heróis, dos álbuns “Fireball”, “Deep Purple in Rock” e “Machine Head”. A estes juntaram-se canções da fase anterior e mais psicadélica (“The Book of Taliesyn”) e temas dos posteriores “Burn”, “Stormbringer”, “Perfect Strangers”, “The Battle Rages on” e do mais recente “Abandon”, a par de remisturas, como a de “Highway star”, um clássico do “speed metal”. (EMI, distri. EMI-VC, 7)

Com “The OMD Singles”, os Orchestral Manoeuvres in the Dark, sobreviventes dos anos 80, do lado mais pop e comercial da “cold wave”, assinam o ponto com uma colectânea dos seus singles de maior sucesso, como “Electricity”, “Enola gay”, “Souvenir” ou “Joan of Arc”, que repete, praticamente, o alinhamento do anterior “Best of” da banda. Excessos de reciclagem... (Virgin, distri. EMI-VC, 5).