Sinfonias eletrónicas [Klaus Schulze]

 Pop

A DISCOTECA

 

SINFONIAS ELETRÓNICAS

 

Chamam-lhe o papa da música eletrónica. Começou por tocar bateria num grupo de rock. Depois descobriu umas máquinas em que bastava ligar o interruptor para sair música. Acabara de inventar a “Kosmische Musik”. Ainda hoje não desistiu de ser o novo Wagner.

 

Em finais da década de 60, decorria do escaldo do “fogo” ateado pela geração da paz e do amor. Na Europa e nos Estados Unidos, os “hippies” principiavam a tirar os enfeites e a meter as violas no saco. A ingenuidade era substituída pelas grandes conceptualizações intelectuais. Era a época da música progressiva que desprezava as singelas canções pop do passado para só se satisfazer com longas “suítes” instrumentais de pelo menos vinte minutos de duração. A ambição era fazer frente aos compositores clássicos, compondo obras de grande envergadura, cheias de pompa e circunstância.

            Na Alemanha, sociedade altamente industrializada e, além disso, cujos membros são totalmente destituídos de sentido de humor, a ideia ganhou raízes, deslocando-se, contudo, a ênfase temática para um contexto mais desumanizado e recorrendo-se a meios exclusivamente eletrónicos na tentativa de criar uma música grandiosa e de ressonâncias cósmicas.

 

Berlim Planante

 

            O mote fora dado pelos Pink Floyd do período compreendido entre “Ummagumma” e “Meddle”. Tratava-se de isolar a componente abstrata e eletrónica, acentuando a sua dimensão intemporal. A nova tecnologia eletrónica dos sintetizadores Moog, ARP e VCS3 permitia materializar as fantasias emergentes, avançando com novas sonoridades que, como resposta, exigiam do músico e do auditor um novo tipo de sensibilidade.

            Em Berlim, o núcleo determinante da eclosão do movimento gravava os primeiros discos nas editoras pioneiras Ohm e Cosmic Music, logo seguidas pela Brain. Os seus heróis eram Nietzsche e os poetas e compositores do Romantismo: Holderlin, Novalis, Rilke, Schubert e principalmente Wagner. Nova oportunidade para relançar a cultura germânica, desta vez em direção ao infinito. Os seus seguidores davam pelos nomes de Popol Vuh, Cluster, Wallenstein, Ashra, Guru Guru, Grobschnitt e Neu.

            Klaus Schulze, depois de uma breve passagem pelo rock, passou a integrar duas das bandas míticas do “boom” berlinense: os Tangerine Dream, ao lado de Edgar Froese e Chris Franke, e os Ash Ra Tempel, de Manuel Gottsching. O primeiro álbum dos T. Dream chamava-se “Electronic Meditation”, título emblemático do mundo em que se movimentava a nova geração. As vibrações eletrónicas juntavam-se às mentais, ecoando em concertos realizados no interior de igrejas, numa comunhão extasiada com o universo.

 

Novo Wagner

 

            Em 1972 grava para a Brain o seu primeiro álbum a solo, “Irrlicht”, com um tema de cada lado, como de resto viria a acontecer ao longo de quase toda a sua discografia. Disco planante, naipes sintetizados preenchendo totalmente o palco sonoro. Homenagem a Franz Schubert em “Exil: Sils Maria”. “Cyborg”, duplo de 1973, enuncia os métodos e obsessões que nunca mais o abandonariam: o primado da harmonia sobre o ritmo e a melodia, esta reduzida ao desenhar de arabescos modais, quase sempre improvisados e delineados pela mão direita do intérprete. Vêm estes preciosismos técnicos a propósito das manifestas limitações de Schulze enquanto teclista convencional. A sua arte revela-se principalmente no gosto pelas combinações tímbricas e na utilização dos sintetizadores como intermediários de conceções formais essencialmente sinfónicas.

            Os álbuns a partir de “Picture Music” viriam a ser distribuídos no resto da Europa pela Virgin, na altura apostada da divulgação das novas propostas afastadas das correntes pop e rock. “Picture Music” e “Black Dance” dão a conhecer o músico num dos seus momentos menos inspirados. Com “Timewind” (1975) assina a primeira obra-prima. Álbum wagneriano, na grandiosidade e profundidade dos arranjos, no dramatismo, na abordagem totalitária da massa sonora e até nos títulos, “Bayreuth Return” e “Wahnfried 1883”, referências diretas ao grande mestre alemão. Richard Wahnfried, pseudónimo sob o qual grava esporadicamente, revela até que ponto Schulze se considera o continuador e herdeiro espiritual do autor do “Anel dos Nibelungos”.

 

O Crepúsculo dos Deuses

 

            “Moondawn” (1976) repete a fórmula do disco anterior, revelando, todavia, um maior apuro técnico na utilização do sequenciador. Como convidado especial na percussão, Harald Großkopf, dos Wallenstein, chamado sempre que eram necessários os tambores “reais”. “Mirage” é outro dos pontos altos da carreira discográfica de Schulze, o segundo lado, “Crystal Lake”, cintilação hipnótica indutora de sonhos e viagens interiores.

            Colabora no projeto “Go”, ao lado de Stomu Yamashta e Steve Winwood, iniciando-se como compositor de bandas sonoras em “Body Love”. “X”, décimo da discografia, é a sua obra-chave, cujos títulos são dedicatórias a alguns dos seus heróis: Friedrich Nietzsche, Georg Tackl, Frank Herbert, Friedmann Bach, Ludwig II da Baviera e Heinrich von Kleist. A música de Klaus Schulze eleva-se aqui ao máximo expoente, numa sinfonia a quatro movimentos, digna de ombrear com as dos seus heróis. “Dune” (1979) sonoriza os mundos irreais da Frank Herbert e “Dig it” marca a entrada no universo dos dígitos. Preocupa-se com os labirintos da personalidade e da psicanálise em “Trancefer” (1981) e no duplo “Audentity” (1983), este manifesto derradeiro de uma música entretanto esgotada na repetição de fórmulas que não souberam evoluir. “Dziekuje Poland” (gravado ao vivo na Polónia), “Angst”, “Inter-Face”, “Dreams” e os recentes “Em = Trance” e, já deste ano, “Mediterranean Pads” giram em círculos avançando para lado nenhum. Interessante a sua “Babel”, composta e tocada a meias com Andreas Gosser.

            Klaus Schulze suscita grandes ódios e incondicionais amores. Construiu uma obra única e original no campo, hoje inflacionado, da música eletrónica. Influenciou um número incontável de outros praticantes. A História decidirá qual o lugar a que tem direito no panteão dos heróis.

 

QUARTA-FEIRA, 1 AGOSTO 1990 VIDEODISCOS

A aprendizagem do silêncio [Música ambiental]

Na capa [Música ambiental]

 

A APRENDIZAGEM DO SILÊNCIO

 

Entre o silêncio e a totalidade dos sons disponíveis no universo, as permutações são infinitas. Os jovens fartaram-se de dançar e agora só querem levitar e passar para esferas mais altas. Brian Eno é que tinha razão.

 

O silêncio nasce do recolhimento, da pacificação dos sentidos e da mente. Experiência religiosa, inseparável do conceito “música ambiental”, cujo objetivo, de acordo com o sentido etimológico da palavra “religião”, é religar – o homem a si mesmo, à Natureza e ao transcendente. Ao contrário do rock que explode, dispersando, anova música implode, concentra, num movimento de “a-tensão”.

            Oficialmente, foi Brian Eno o inventor do termo e da atitude, quando, por acidente, numa ocasião em que se encontrava imobilizado num leito de hospital, reparou que certas sonoridades musicais, se escutadas a baixos níveis de volume, tendiam a harmonizar-se com os sons ambiente, criando uma holografia sonora, por vezes erradamente designada como “música de fundo”.

            Os antecedentes remontam, contudo, à escola “planante” alemã (Klaus Schulze, Tangerine Dream, Manuel Gottsching, Cluster, Deuter, Popol Vuh pegaram em baterias e sintetizadores e sequenciadores e transformaram o lado eletrónico dos Floyd em palácios majestosos onde se desenrolaram os sonhos cósmicos da geração pós-hippie), às teorias de La Monte Young firmadas no seu “Theatre of Eternal Music”, ao Zen e à música religiosa ritual (indiana, tibetana). Por outras palavras: êxtase sem “Ecstasy”.

            Parece que a Ambient House é o último grito na periódica reciclagem dos produtos lançados pela indústria e pelos “media”, visando a também cíclica manipulação do gosto das massas consumidoras. O tiro foi disparado pelos KLF, com o álbum “Chill Out”, versão “house” dos Pink Floyd de “Meddle” (na música) e “Atom Heart Mother” (na capa). De repente, surgiram por todo o lado novas bandas a tocar música ambiental, citando como heróis nomes ainda há bem pouco atirados para a lama, como os Floyd, Klaus Schulze e Eno, indiscriminadamente etiquetados com o rótulo depreciativo de “New Age”. As pessoas, diz-se, fartaram-se de dançar e querem é sopas e descanso. Nas grandes metrópoles abrem clubes em que os frequentadores em vez de dançarem, ouvem (pasme-se) apenas a música. Fala-se da Natureza, do Sol, de passarinhos e do mar.

 

A Idade de Aquário

 

            É certo que, por detrás da confusão e das operações de “marketing”, há razões cósmicas concretas. Entrámos na era de Aquário, e quer queiramos quer não, as cabecinhas começam a receber as vibrações transmitidas da grande estação emissora central, situada, quem sabe, no coração do Sol, como cantavam os Pink Floyd em “Ste the Controls for the Heart of the Sun”.

            Ninguém reparou, ocupados que estavam todos com o frenesim da dança e da “techno” qualquer coisa, que dezenas de músicos, espalhados pelo mundo, que nunca se preocuparam com as voltas do tempo e das modas, há muito vinham construindo os alicerces de que hoje os novos se servem para edificar à pressa as “novas” teorias de misticismos requentados.

 

Bons ambientes

 

            Sistematizemos então as principais correntes “ambientais”, de teor mais ou menos contemplativo e compartimentadas por editoras:

            ECM – invenção do produtor Manfred Eischer. Sons puros, cheios de reverberação e gravações impecáveis. Embora voltada para o jazz, cedeu parte do seu espaço às contemplações de Stephan Micus (que gravou um disco na catedral de Ulm, utilizando o som de pedras percutidas e o eco do templo, noutros discos servindo-se de instrumentos exóticos e de vasos afinados), Terje Rypdal (“Odyssey”, “After the Rain”) e Jan Garbarek (“Dis”, “Eventyr” – com harpas eólicas, “The Legend of the Seven Stones “).

            Celestial Harmonies – De ressonâncias clássicas eruditas. Os seus artistas aliam o rigor conceptual a uma atitude geralmente mística. O Oriente é a principal fonte inspiradora. Peter Michael Hamel (teórico e autor de obras fundamentais na exploração dos teclados num contexto religioso, como “The Voice of Silence” ou “Nada”), o argentino Roberto E. Detrée (construtor de uma “Architectura Celestis” soando a cristais vibrando no éter) e Paul Horn (que toca a sua flauta nos espaços sagrados de vários templos do globo, como em “Inside the Cathedral” ou “Inside the Taj Mahal”) são algumas das referências importantes deste catálogo.

            Recommended – Aqui se congregam as experiências mais interessantes e originais neste domínio, segundo uma corrente estética que recorre à pluralidade de fontes sonoras e tradições universais para criar sínteses inimagináveis. Os seus expoentes são Charles W. Vrtacek (“Learn to be Silent”, “When Heaven Comes to Town”), Steve Moore (“A Quiet Gathering”) e Philip Perkins (“Hall of Flowers/The Flame of Ambition”), mestres na arte da colagem e da utilização heterodoxa do “sampler”. Menção especial para a escola italiana, de certo modo já afastada do conceito “ambiental”,partindo para fusões que desembocam em territórios próximos da “world music” (“Water Messages on Desert Sand” e “Urban and Tribal Portraits”, obras geniais da dupla Roberto Musci-Giovanni Venosta), ou da música eletrónica “convencional” (Piero Milesi, Ricardo Sinigaglia). Do lado do pesadelo, os Biota destroem todas as noções e convenções, esculpindo formas distorcidas em “Vagabones & Rockabones”.

            E.G. – Alberga no seu seio o inventor do género, Brian Eno. Todos os seus discos, a partir do seminal “Discreet Music”, incluindo “Music for Films”, “On Land” e “Apollo Atmospheres & Soundtraks”, são bíblias para a nova geração de “ambientais”. Da matriz Eno, destacam-se o pianista do silêncio, Harold Budd (“The Pavillion of Dreams”, “The Plateaux of Mirror”, “Lonely Thunder”) e o exótico Laraaji e as suas mantras hipnóticas no saltério eletrificado em “Day of Radiance”. Jon Hassell reina nas suas músicas do “quarto mundo”. “The Sinking of Titanic”, de Gavin Bryars, alarga o género até às dimensões da tragédia. O trio Budd-Hassell-Bryars gravou, embora para a Sub Rosa, um dos clássicos do movimento, o vol. 2 da série Myths (“La Nouvelle Serenité”), que inclui dez minutos de gravações de sons ambientais como sinos, pássaros e cânticos religiosos.

            Referência ainda para alguns nomes sortidos: Benjamin Lew-Steven Brown (“A Propos d’un Paysage”), O Yuki Conjugate (“Into Dark Water”), Virginia Astley (“From Gardens where we Feel Secure”), Robert Rich (“Numena”), Jeff Greinke (“Timbral Planes”).

            Escolham-se os ambientes e parta-se à descoberta do admirável mundo novo.

 

VIDEODISCOS QUARTA-FEIRA, 1 AGOSTO 1990

E não se pode exterminá-lo? [Elton John]

 local SEGUNDA-FEIRA, 29 JULHO 1990

 

RTP

 

E não se pode exterminá-lo?

 

A PERSONAGEM não prima pela discrição. A sua noção de bom-gosto é pintar o cabelo de cor-de-rosa, vestir-se de palhaço e usar óculos de enormes aros verde-alface. E (vá lá compreender-se os artistas...) quando começou a cantar e a tocar piano, Elton John (de seu verdadeiro nome Reginald Kenneth Dwight) até tinha uma certa dignidade, compondo românticas e respeitáveis canções como “Your Song”. Calcule-se que chegou a ser um estudioso dos “blues” e que tirou o nome artístico do saxofonista dos insuspeitos Soft Machine, Elton Dean. Vem de longe a sua associação com o letrista Bernie Taupin, da qual resultaram alguns bons discos. “Elton John”, “Tumbleweed Connection” e “Madman Across the Water” não chocam nem envergonham os ouvidos sensíveis. Depois é que foram elas!... O estrelato subiu-lhe à cabeça e transformou-se em atração circense. Tomou-se por um Liberace de trazer por casa e foi um ver-se-te-avias de adereços, pó-de-arroz e vestimentas espalhafatosas. Passou a tocar piano com os pés e a cantar desavergonhadamente canções cada vez mais pirosas. Passou as suas habilidades para o cinema na figura de “Pinball Wizard”, no filme “Tommy”, desse outro famoso palhaço que é Ken Russell. O título de uma das suas canções, “Too Low for Zero” aplica-se-lhe na perfeição.

 

            Canal 1, às 14h45

Não mas sim [Anderson Bruford Wakeman Howe]

 

SÁBADO, 28 JULHO 1990 local

 

RTP

 

Não mas sim

 

PARA SEREM os Yes falta Chris Squire. Foi ele quem fez birra e impediu que os outros utilizassem a designação a que moralmente têm direito. Mas legalmente o antigo baixista disse-lhes não. Assim, passaram de três para 27 letras. Anderson é Jon, o vacalista de voz angelical que se dedica a inventar mundos de fábula. “Olias of Sunhillow” conta a história de três civilizações perdidas nos confins da imaginação e de viagens por espaços distantes. Com Vangelis, cantou mitos do cinema em “The Friends of Mr. Cairo”. Wakeman é Rick, das seis mulheres de Henrique VIII, do rei Artur e da viagem ao centro da Terra. Toca teclados como se lançasse fogo de artifício. Brufford é William, Bill para os amigos. Fez parte de grandes bandas, a maior das quais os King Crimson, de Robert Fripp. De vez em quando apetece-lhe jazz. Os Earthworks são o fruto mais saboroso desse amor. Howe é Steve, o enorme guitarrista. Escutem-se os seus solos em “Relayer” e perceber-se-á porquê. Juntos gravaram um álbum que é tão bom como os melhores dos Yes. Lutam contra o tempo. Jon Anderson continua a sonhar.

            Canal 1, às 13h10

Vários - Smiles, Vibes & Harmony - A Tribute do Brian Wilson

 

Pop

 

SURFISTAS DE IMPROVISO

 

VÁRIOS
SMILES, VIBES & HARMONY – A TRIBUTE TO BRIAN WILSON
LP, DEMILO, IMPORT. CONTRAVERSO

            

        Hoje, os rapazes da praia são uma instituição “yankee”, espécie de “museu vivo” que faz as delícias dos turistas. A sua noção de “fun” limita-se, agora, ao “toma lá canção, dá cá a nota”. O mito, porém, persiste. Brian Wilson não é um “velho da praia”. A sua figura mantém-se, de certo modo, incólume, em termos de produção discográfica, nunca descendo a níveis excessivamente comprometedores. Continua a merecer respeito e admiração.

            Os mais novos não param de descobri-lo. Em “Smiles, Vibes & Harmony” é-lhe prestada homenagem. Cada qual safa-se, o melhor que pode e sabe, na tarefa. A maioria safa-se mesmo a contento. São quase todos nomes desconhecidos, exceção feita aos Sonic Youth, Nikki Sudden e, vá lá, os Das Damen. O resto é esquisito e com designações a atirar para o estranho – Handsome Dick Manitoba, Peter Stampfel & The Bottle Caps, Dos Dragsters (Sea Foam Green) e por aí fora. Curiosamente, na prática, todos eles assumem uma atitude nada transgressora, em certos casos agindo mesmo como réplicas da banda original.

            Os tais Manitoba reduzem os Boys ao rock vulgaríssimo: guitarras a tocar e toca a andar. Em “Dance, Dance, Dance” comete-se o crime de lesa pop. “This car of mine” é uma das boas imitações – os World Famous Blue Jays desunhando-se para cantarem afinadinhos e a várias vozes como os mestres. Os Das Damen despacham “Johnny Carson” a 16 r.p.m., ou seja, não são despachados mas sabem como partir uma boa canção aos pedaços e montá-la com as partes trocadas. Os The Records parecem os Táxi “bubblegum” borbulhoso. “Darlin’” a saber a sabonete. Peter Stampfel imita, razoavelmente, Feargal Sharkey, dos Undertones, em “Gonna Hustle You”. Os Untamed Youth transformam “Chug-a-lug” em country punk e os Mooseheart Faith refletem as sonoridades sombrias e psicadélicas de “Wind Chimes” numa das melhores prestações de todo o disco. Os Dos Dragsters prosseguem na mesma veia mas em ritmo de rumba enfeitado com um solo de sax etilizado, no genial “Pet Sounds”.

            O segundo lado abre com as habituais distorções terroristas dos Sonic Youth, apostados em despedaçar “I Know There’s an Answer”. “Rockabilly” e entoações maneiristas da escola Bryan Ferry compõem o estilo dos A-Bones, em “Drive-In”. Segue-se uma série de prestações “garage sound” cujos protagonistas são Billy Childish and Three Headcoasts, The Cynics e The Original Sins, respetivamente, em “409”, “Be True to Your School” e “Help Me Rhonda” (este último outro dos grandes clássicos dos Beach Boys).

            “I Wanna Pick You Up” desenrola-se na forma de balada excêntrica um pouco à maneira de Peter Blegvad, pela mão dos Sharky’s Machine. Anos 60 e “Mersey beat” são a aposta dos Vacant Lot para “Meet Me in My Dreams Tonight”.

            Finalmente, Nikki Sudden e os Mermaids fecham com “Wonderful/Whistle in”, cruzando as tonalidades beachianas com uma atmosfera húmida e sombria que sugere, vagamente, os primeiros Pink Floyd. Pelo meio, Nikki enlouquece, permitindo que um saxofone reptiliano e vocalizações “gospel” transformem o tema em feira de fenómenos.

            Ao todo, são dezasseis bandas, juntas na homenagem, frequentemente inspiradas, a um dos maiores e menosprezados génios da música popular contemporânea. “Smiles, Vibes & Harmony” diverte, intriga, às vezes provoca e dá vontade de ir, a correr, comprar todos os discos dos Beach Boys. Só por isso vale a pena.

 

QUARTA-FEIRA, 25 JULHO 1990 VIDEODISCOS

Dead Can Dance - Aion

 Pop

 

NOITE ANTIQUÍSSIMA

 

DEAD CAN DANCE
Aion
LP e CD, 4AD

 

            Música antiga. Sons eternos. Longe, muito longe das convulsões epilépticas do rock, da pop e do restante entulho dos tops. Emoção concebida de silêncios e pequenas eternidades partilhadas. Música do Silêncio. O álbum anterior, “The Serpent’s Egg”, deixava adivinhar a fuga em direção ao tempo das catedrais, mas ainda não o definitivo adeus às notas do presente. Os Dead Can Dance habitam uma realidade anterior, refratando cores astrais, reinventando instantes e mitos ancestrais. Brendan Perry e Lisa Gerrard dão corpo a uma arte sem corpo material. As formas do seu sonho recuam à Idade Média, a trovadores, a castelos de reis suspirando porque as princesas suas filhas são presas do dragão. “Aion” foi gravado na Irlanda, terra das verdes lendas e da magia. Afasta-se deliberadamente do ritmo frenético dos dias atuais e citadinos. Renega sem apelo a cultura pop que se podia esperar estivesse na sua origem. Alicerça-se num passado revisto à luz da sensibilidade de dois jovens do século 20, para quem fazer música é a constante reatualização de uma dádiva de amor.

            A voz de Lisa Gerrard não encontra paralelo no resto do mundo das músicas para consumo das massas. Nem a sua maneira de cantar. A não ser que franqueemos as portas do outro mundo, da música antiga dos mestres Clemencic, Paniagua, Kecskes e das cantigas de amor e amigo de Figueras ou Esther Lamandier. “The Arrival and the Reunion”, “The End of Words”, “Wilderness” são magníficos exemplos da arte de vencer, pelo canto, a gravidade. Seria cântico gregoriano se não fosse interdito ao sexo que, como Duras literalmente define, “ocupa totalmente o espaço”, ao contrário do “forte” que “por ele passa e o atravessa” – o trespassa. Lisa Gerrard ocupa todo o espaço, abraçando com a alma inteira a essência dos primórdios do cantar. “The Song of the Sybil” (referenciada na capa como tradicional catalã do século 16, mas cuja origem remonta à Roma antiga, sucessivamente recuperada pelos monges ao longo de toda a Idade Média e interpretada em disco por Monserrat Figueras, acompanhada pelos Hesperyon XX) demonstra até que ponto a voz feminina pode abarcar as vastidões. Longa e solene reverberação vibrando na noite antiquíssima. E “Radharc”, mais mediterrânica e solar, de sugestões árabes, tão próximas também do berço medievo.

            Ao homem só foi concedido o privilégio de dizer as palavras de Luis de Góngora em “Fortune Presents Gifts not According to the Book” e ofuscar a luz divina em “Black Sun”, dos poucos temas em que a eletrónica nos recorda que vivemos no século da técnica e das grandes realizações inúteis. Porque no resto repicam os sinos de igreja e gemem as gaitas-de-foles em “As the Bell Rings the Maypole Spins” ou rangem profundamente as sanfonas em “Radharc”. “The Garden of Zephirus” é um interlúdio ambiental cantado pelos pássaros, pelo vento e pelos pequenos seres da Natureza. Sem palavras. Como “Saltarello”, dança italiana de autor anónimo do século 14, de fazer saltar bruxas, fadas, virgens pálidas e douradas e o ouvinte frente às colunas, se despreconceituado e capaz de compreender que o tempo, como Parménides dizia, é uma mera ilusão. A capa é belíssima – um pormenor do fresco de Hyeronimus Bosch, “The Garden of Delights” e “Aion”, a mais bela e inebriante flor desse jardim.

 

QUARTA-FEIRA, 25 JULHO 1990 VIDEODISCOS

O muro espetáculo [Roger Waters]

 CULTURA SEGUNDA-FEIRA, 23 JULHO 1990

 

200 mil ao vivo e milhões pela TV assistiram ao megaconcerto de Berlim

 

O muro espetáculo

 

Inacreditável era a expressão mais ouvida na Praça de Potsdamer, em Berlim, para qualificar a monumental encenação de “The Wall”, levada a cabo por Roger Waters, Leonard Cheshire e uma companhia de estrelas empenhada em fazer do dia 21 de Julho uma data inolvidável.

 

Se nem tudo foi perfeito, também não desmereceu da proverbial capacidade organizativa germânica. A Imprensa não se pode queixar. Foi estragada com mimos. No hotel três bonitas alemãs informavam sobre tudo, davam papéis e ainda por cima sorriam. Já no local do espetáculo, uma tenda gigantesca montada atrás do palco, fazia estendal de iguarias e bebidas à disposição dos esfaimados e sedentos jornalistas. Não se pense naquelas barracas “à portuguesa”, do estilo “coratos, febras e tintol”. Os alemães são um pouco diferentes e, quando querem, primam pelo requinte. Que, no caso, chegou ao ponto de arranjos florais dispostos sobre as mesas e o serviço de valquírias solícitas e peito “prateleira-tapa-a-visão”.

            Frente ao palco a multidão. Cerca de 200 000 pessoas estendiam-se pelo imenso recinto até perder de vista, algumas afastadas centenas de metros do palco. A festa começou logo de tarde. Primeiro só com o público, feliz apenas por estar ali, perplexo diante de um muro de 170 x 25m, quilómetros e toneladas de cabos, torres, andaimes, ecrãs e holofotes. Cenário grandioso pronto para um dos maiores espetáculos alguma vez realizados no planeta.

 

À espera da noite

espanto

 

            O ambiente geral era o de um novo Woodstock. Pacifismo, cor, bolas de sabão, corpos despidos e muita ideologia à mistura. Não se sabe se houve algum parto. Celebrava-se (obviamente) a queda do muro mas também algo mais, difusamente sentido como liberdade ainda mal saboreada. Berlim, após décadas de isolamento exorcizava-se e sublimava velhos medos e ânsias dissimuladas. Como a personagem criada por Roger Waters, condenada, após o julgamento, a enfrentar o outro lado. Crime e castigo. Como em Nuremberga. No futuro, como será?

            Os Frumpy, The Hooters, The Band e The Chieftains encheram a tarde e a paciência dos poucos que se dignaram dar-lhes atenção. Os “The Band”, pelo passado ilustre, mereciam mais respeito. Ninguém lhes ligou nenhuma. Quanto aos The Chieftains, a sua música tradicional da Irlanda provou que é diferente tocar num pub para 50 pessoas de copo de whisky na mão e para 200 000 à torreira do sol. A harpa e a gaita-de-foles celebraram como puderam o sol que se escondia. Mas do que toda a gente estava à espera era que a noite do espanto chegasse. Por fim, desceu a escuridão e fez-se luz. Com meia-hora de atraso em relação ao previsto, fogo-de-artifício, explosões e a queda de minúsculos para-quedistas. A partir deste momento o mundo inteiro viu pela televisão.

            A mobilidade da câmara televisiva permitiu a milhões de espetadores ver muito mais que os milhares reunidos na Potsdamer Platz. Pormenores como “close-ups” sobre os músicos ou do que se passava por detrás do muro, escaparam ao olho nu dos presentes no local. O concerto começou mal, com falta de som de retorno, levando mesmo a que Ute Lemper se recusasse a cantar o tema que lhe era destinado. Mas tudo bem: afinal o que todos queriam era ver a desmesura do espetáculo, os fumos, as luzes e os helicópteros – a construção da ilusão.

 

Sentir a História

 

            Por outro lado, era importante participar, “sentir” a História, através da encenação da história de Pink (alter-ego de Waters em “The Wall”), inserida num novo contexto. O muro tornou-se plural, símbolo fácil da coerção da liberdade. A réplica reduzida a escombros certifica a queda do original. O ritual da encenação confirma o facto histórico. Paradoxo: a ilusão certifica o real.

            Na primeira parte, foram momentos altos o aparecimento do boneco insuflável representando “o professor”, durante a prestação de Cindy Lauper em “Another Brick in the Wall” e a sentida interpretação de Joni Mitchell em “Goodbye Blue Sky”. Bryan Adams cumpriu a sua parte e Jerry Hall fez de “groupie” enquanto Waters/Pink deitava o televisor pela janela em “One of my Turns”, uma das melhores canções do disco.

           

“Fomos nós que o derrubámos”

 

            No intervalo publicitaram-se a justa causa do “Memorial Fund for Disaster Relief” e a British Airways. Imagens projetadas sobre o paredão, de dor e sofrimento de pessoas concretas, e de figurantes anónimos formando a imagem de uma marca. O muro normalizou, nivelando o horror e a banalidade. Impensável e dispensável.

            A ambulância e a seringa descomunal de “Comfortably Numb” foram os adereços que conduziram ao clímax de “Bring the Boys Back Home”, com orquestra, coro e uma banda militar soviética tocando em crescendo enquanto no muro se projetavam imagens e nomes alusivos às vítimas da guerra. Em “Run like Hell” e “Waiting for the Worms” reinou o porco insuflável de olhos vermelhos e a ameaça do totalitarismo tresloucado.

            No julgamento destacaram-se Marianne Faithfull, no papel de mãe e a figura de Thomas Dolby em contorções de pesadelo. No apoteótico derrubar final de “The Wall”, a multidão rejubila. “Fomos nós que o derrubámos” – parecem gritar milhares de gargantas alemãs, exultantes na recuperação da identidade perdida.

            O espetáculo encerrou com um “Do They Know it’s Christmas” de ocasião, as personagens “más” arrependidas, cantando em coro as virtudes da paz reencontrada e jurando que a maré mudou. Resta saber para que lado.

            Tudo acabou como começou – com fogo-de-artifício e focos de holofotes varrendo o céu de Berlim.