Basco da Gama [Kepa Junkera]

Sons

25 de Setembro 1998

Kepa Junkera, navegador da trikitixa, parte de Bilbau para o resto do mundo

Basco da Gama

“Bilbao 00:00h” é uma metáfora. De uma cidade, Bilbau, e de uma maneira pluralista de entender a música do mundo. Uma “hora mágica”, um “começo” e um “ponto de encontro” do Norte celta, do Sul árabe e do mar, nas margens do País Basco. No meio da imensidade de estrelas convidadas por Kepa Junkera, está Dulce Pontes.

Kepa Junkera é um navegador. Das possibilidades ocultas da trikitixa (acordeão diatónico) e das músicas que nascem do encontro entre diversas tradições. O “virtuose” basco descreveu para o PÚBLICO algumas das etapas desta viagem.
PÚBLICO – “Bilbao 00:00h” é um disco sobre uma cidade ou um disco sobre o mundo?
Kepa Junkera – É um trabalho em que procurei reflectir a forma como encaro a música, uma espécie de resumo da minha carreira, iniciada há 15 anos, de todas as experiências que fui acumulando durante este tempo. É também um disco sobre o mundo, o mundo musical, mas é sobretudo uma homenagem à minha cidade, a terra onde nasci e cresci, um meio urbano que influenciou a minha maneira de ver a música. É ainda outra homenagem, a Astor Piazzola, um dos músicos que mais me marcou, pela sua música e pelo seu carácter.
P. – Por que razão escolheu para título uma hora como a meia-noite?
R. – Pretende ser uma metáfora. É uma hora mágica, um começo, um ponto de encontro. Atravessamos um momento no qual muitos jovens músicos começam a destacar-se, reclamando a atenção de público.
P. – Quem é Román Urraza, a quem o disco é dedicado?
R. – Era o meu avô materno. Tocava pandeireta. Ele e a minha mãe foram as pessoas que me deram a conhecer as raízes musicais do meu país.
P. – Gostaria que pormenorizasse um pouco, algumas das colaborações do disco: La Bottine Souriante, Dulce Pontes, Hedningarna, Phil Cunningham, Alasdair Fraser, Mairtin O’Connor e Liam O’Flynn.
R. – Os La Bottine Souriante, considero-os uma das melhores bandas de todos os tempos. Conheci-os há cinco anos, num festival no Quebeque. Dulce Pontes tem uma voz que não consegue passar despercebida. Convidámo-la para um concerto em Madrid, em Dezembro do ano passado. Propusemos-lhe gravar em basco um tema tradicional, “Maita nun zira?”, que ela cantou logo à primeira. Faz algum tempo que a música portuguesa tem uma palavra a dizer no panorama internacional, é um país de grandes músicos. Sempre me interessei, por exemplo, pela concertina, tão presente na música do Norte de Portugal. Quanto aos Hedningarna, a sua forma de tratar as melodias tradicionais, combinando-as com instrumentos vanguardistas, facilitou a ruptura com velhos esquemas, transportando a música para terrenos inexplorados. Phil Cunningham, Alasdair Fraser, Mairtin O’Connor e Liam O’Flynn representam a perspectiva celta, a partir do Norte.
P. – “Fali-faly” foi feito de propósito para mostrar o “virtuosismo” dos vários solistas envolvidos?
R. – É um hino à alegria onde cada músico contribui com os respectivos instrumentos, timbres e formas de interpretação específicos. Definitivamente, é o tema que melhor reflecte o que este disco pretende contar.
P. – Como aparece a referência a Portugal, em “Del Hierro a Madagascar”?
R. – A letra foi escrita por Pedro Guerra que, melhor do que ninguém, captou a componente da viagem que este disco necessariamente tem. E quando se fala em viajar não se pode evitar fazer referência ao mar e a Portugal, um dos países que melhor soube integrar outras culturas na sua cultura. Para os portugueses, como para os bascos, o mar constitui uma parte importante da sua tradição.
P. – Além de um forte contingente galego (Nuñez, Budiño, Beceiro), participam neste disco músicos ligados às tradições do Sul de Espanha, como o Luis Delgado ou o Fain Dueñas...
R. – Sim, e o Sebastian Rubio ou o Pedro Estevan. Nos últimos tempos temos sido bombardeados por música celta, eles trazem consigo outras formas de expressão que se fundem com naturalidade.
P. – O que mudou, de “Leonen Orroak”, com Ibon Koteron, para este novo álbum?
R. – “Leonen Orroak” era um trabalho mais experimental, uma tentativa de descoberta de todas as possibilidades de um instrumento ancestral, a alboka, de exploração dos seus segredos e mistérios. “Bilbao 00:00h” é diferente, uma reunião, algo aberto, motivo de alegria e de festa, onde podemos encontrar a alboka e a txalaparta compartilhando o mesmo espaço com a valiha, o acordeão e os teclados.
P. – “Bilbao 00:00h” é uma aposta evidente no mercado internacional. Este facto influenciou, de alguma forma, aspectos musicais como a produção ou os arranjos?
R. – Não. Através dos meus discos procurei sempre colaborar com outros artistas, explorar diferentes timbres, sonoridades e instrumentos. Não é um disco muito diferente dos outros. A quantidade de convidados é, sem dúvida maior, mas a ideia central permanece a mesma. Não se trata de uma moda, mas de uma necessidade.

Kepa Junkera - Bilbao 00:00h

Sons

18 de Setembro 1998
WORLD

Atlético de Bilbau

“As cidades nasceram para tapar o medo e fugir da saudade, mas acabaram por criar um medo e uma saudade mais fundos, mais incompreensíveis”, escreve Xabier Rekalde a propósito do novo álbum do mestre da “trikitixa” basca, Kepa Junkera, dedicado à cidade de Bilbau, uma das principais do País Basco. Mas Bilbau é também uma urbe “com respiração”, das “que se fazem e desfazem segundo o ânimo dos seus habitantes”. É ainda “uma cidade com música, a música que sai da terra e que chega pela língua do mar, trazendo palavras novas”.
É este trabalho de perpétua renovação de um fundo territorial e anímico aquele a que Kepa Junkera se dedica em “Bilbau 00:00h”. Todos os que tiveram a oportunidade de escutar este músico (ao vivo, no Intercéltico deste ano, como convidado dos La Musgaña ou em colaboração com o português Júlio Pereira, em “Lau Eskutara”) verificaram que Junkera está longe de ser um ortodoxo, sendo a sua atitude a do “virtuose” que procura alargar tanto as fronteiras do seu instrumento, o acordeão diatónico, como das próprias concepções enraizadas na tradição basca.
Neste aspecto, “Bilbao 00:00h” é uma viagem por estilos e encontros vários, com outros músicos e outras tradições que, sabendo manter uma integridade artística intocável, não esconde a sua preocupação em atingir faixas alargadas de mercado. Neste aspecto “Bilbao 00:00h” é um pouco o equivalente basco da “Irmandade das Estrelas” do galego Carlos Nuñez, sobretudo pela inimaginável lista de convidados ilustres. A Bilbau chegaram para gravar com Kepa Junkera os canadianos La Bottine Souriante, Justi Vali, de Madagáscar, Jaime Muñoz e Carlos Beceiro, dos La Musgaña, o próprio Carlos Nuñez e outro gigante da gaita galega, Xosé Manuel Budiño (juntos no tema “Fasio & lurra-terra”), Dulce Pontes, Paddy Moloney, dos Chieftains e Ibon Koteron (mago da “alboka”, instrumento de sopro tradicional do País Basco, com a forma de corno). Mas há mais, muitos mais: Phil Cunningham, dos escoceses Silly Wizard, Luis Delgado, Mairtin O’Connor (outro mago do acordeão, este irlandês), Liam O’Flynn, o prodigioso executante de “uillean pipes” e um dos fundadores dos Planxty, Alasdair Fraser, Luis Pastor, Javier Paxariño e a instituição basca, Oskorri.
Destaque para a participação de Anders Stake, Hallbus Totte Mattson e Björn Tollin, ou seja, os Hedningarna, que conferem um “swing” infernal, através das suas sanfonas e gaita sueca, a “Bok-Eskop”. Kepa Junkera e Mairtin O’Connor dialogam numa valsa basco-irlandesa sobrevoada pela flauta de Phil Cunningham, em “Muskerraren balsa & La balso de Combouscuro”. E que delícia escutar o timbre e modulações das “uillean pipes” de Liam O’Flynn, e da gaita galega de Xosé Manuel Budiño, respectivamente, em “Gesala” e “Gaztelugatxeko martxa”. “Fali-faly”, a abrir o segundo disco, apresenta uma sucessão de solos por Justin Vali (valiha), Mairtin O’Connor (acordeão), Carlos Nuñez (flauta), Alasdair Fraser (violino), Phil Cunningham (acordeão), Béla Fleck (banjo), Michel Bordeleau (sapateado) e Yves Lambert (voz).
África, País Basco, Irlanda, Escócia, França e Galiza juntam-se para formar uma nação de novos sons. “A que é que podemos chamar ‘nosso’?”, pergunta Kepa, a propósito deste tema, respondendo em seguida: “Ao que faz reconhecermo-nos a nós próprios em cada coisa.”
“Não há maior alegria”, cita, “do que comprovar as semelhanças entre dois estrangeiros”. Eis anunciada a nação da verdadeira “world music”, não como uma sopa sem coração nem cabeça, mas como lugar de diálogo e de partilha de diferenças que bailam entre si.
“Bilbao 00:00h” é uma impressionante paleta de paisagens sonoras, nas quais cada formação instrumental determina o respectivo estilo e ambiente. Não se trata, em qualquer caso, de um disco de música tradicional (embora os veios mais fundos da tradição estejam presentes...), mas de uma exploração dos seus limites e do seu correspondente imaginário contemporâneo, através de desenvolvimentos formais em que o termo “fusão” não se torna descabido.
É sobretudo ao nível rítmico que Kepa Junkera mantém essa ligação a um registo étnico, basco ou não, sobre o qual se sobrepõem os códigos de geografias e discursos estéticos tão díspares como os atrás enunciados. “Bilbao 00:00h” consegue esse prodígio de unificar um mundo de coordenadas musicais que aqui se acolhem sob a universalidade da cidade de Bilbau e dessa sua permanente respiração vivificada por diversas culturas. Kepa Junkera ganhou uma aposta arriscada, conseguindo com “Bilbao 00:00h” uma proeza atlética de monta. A edição do disco é apresentada sob a forma de livro, com imagens e textos que completam, da melhor forma, a diversidade da música.

Kepa Junkera
Bilbao 00:00h (8)
2xCD Resistencia, distri. Movieplay

Vega, Väisänen, Vainio - Endless

Sons

18 de Setembro 1998

Essa terrível agonia

Vega, Väisänen, Vainio
Endless
Blast First, import. Symbiose

Alan Vega foi fulminado por um raio lançado por Elvis Presley. Mas essa visão que lhe macera a carne e o espírito esteve sempre acompanhada por uma terapia de electrochoques como única maneira de impedir a possessão definitiva. Se Presley personificava uma sexualidade enfiada num frasco de obscenidade perfumada, Vega cultiva o erotismo da fúria e a paixão pela morte. O “rockabilly”, na versão apocalíptica do ex-Suicide, é um eixo de metal incandescente que, à semelhança de Presley (e do mito em que a memória o transformou), trespassa o coração da América de lado a lado. Mas onde Presley promovia estranhas cumplicidades com Eros, Vega espalha armadilhas com a ajuda de Tanathos. Com os Suicide o sangue escorria carregado por dez mil volts de castigo. De “Cheree”, a derradeira canção de amor sem remédio nem sentido, ao suicídio e loucura narrados nesses dez minutos de inferno que são “Frankie teardrop”, a música dos Suicide subverteu num par de álbuns (“Suicide”, de 1977 e “Alan Vega – Martin Ver – Suicide, de 1980) a memória do rock’n’roll, amarrando à cadeira eléctrica a banana fálica dos Velvet Underground.
Com a extinção dos Suicide, a consequente carreira a solo do cantor derivou para uma acumulação de equívocos. O “rockabilly” e as entoações vocais presleyanas caíram numa caricatura. Faltava o estímulo de Martin Ver, cuja serração electrónica funcionava nos Suicide como o casino onde Vega, “crooner” da maldição americana, soltava sem entraves os seus fantasmas.
“Cubist blues”, editado há dois anos, representou o regresso em força de Alan Vega em direcção ao “paraíso” perdido dos Suicide, tendo por companhia Alex Chilton e Ben Vaughn. Mas, se o espírito dos Suicide estava já aí presente, faltava ainda o palco formal que garantisse e potenciasse uma nova sistematização da loucura. Foram dois noruegueses, Mika Vainio e Ilpo Väisänen, a preencher, dezoito anos volvidos sobre o último disco de originais da dupla – que nos concertos ao vivo tinha como hábito lutar corpo-a-corpo com o seu público, – o lugar de Martin Ver. Mika Vainio e Ilpo Väisänen, dos Pan Sonic, funcionam como uma fábrica de ritmos gelados em comparação com os quais os Kraftwerk soam como uma dança tropical. Mas aos primeiros sons de “Endless” sente-se a estocada: os Suicide ressuscitaram. Golpe a golpe, fere-nos a mesma orgia electrónica de sequências psicóticas, sonorizações de claustrofobia, equações sobre a termodinâmica do desespero. Que Alan Vega aproveita de forma sublime, se é que o termo se pode aplicar a este acto de tragédia que esconde, ainda e sempre, uma ânsia desamparada de amor.
“Pesadelo! Pesadelo! Pesadelo!”, grita Vega no vórtice do descontrolo emocional, sobre um martírio electrónico de alta tensão elaborado pelos dois nórdicos, em “Outrage for the frontpage”, um dos temas que reactiva de forma mais mortífera os centros nervosos dos Suicide. Mika Vainio e Ilpo Väisänen furam com brocas de dentista a ténue camada de resistência com que tentamos fazer frente ao medo. E é a cavalo no medo que Alan Vega invectiva, soluça e enlouquece, em sobreposições infinitas de ecos, reverberações, rupturas, duplicações e outros distúrbios vocais, numa agonia sem fim.

Quatro pistas para uma identidade [Amélia Muge]

Sons

11 de Setembro 1998

Amélia Muge responde “Taco a Taco” a recusa de três anos

Quatro pistas para uma identidade

“Taco a Taco” é o terceiro álbum de originais de Amélia Muge. Editado com três anos de atraso, porque antes não foi considerado “suficientemente interessante para o mercado”, é nele que a cantora se descobre e desdobra vocalmente através dos sintetizadores para chegar a uma nova forma de irreverência.

“Taco a Taco” permitiu a Amélia Muge avançar mais uma etapa no seu percurso de autodescoberta e de pesquisa de novas formas de intervenção estética. Mais do que politicamente correcto, o álbum deixa ao ouvinte completa liberdade de interpretação. Um jogo de escondidas com a modernidade que passa pela interacção com a tecnologia para chegar à descoberta de uma nova identidade musical.
PÚBLICO – Que diferenças existem, ao nível da lógica e dos processos de criação, entre “Taco a Taco” e os seus dois álbuns anteriores, “Múgica” e “Todos os Dias”?
AMÉLIA MUGE – À medida que fui avançando para este trabalho – e talvez muito marcada pela morte de uma pessoa a quem eu admirava especialmente, o Mário Viegas, em particular por um dos seus últimos trabalhos, “Europa Não, Portugal Nunca” – questionei-me sobre o que se poderá entender como politicamente correcto no sentido de uma maior liberdade musical. Todos os modelos, por muito bons que sejam, com o tempo acabam por caducar. Não na sua natureza, mas na sua eficácia.
P. – Refere-se à transição de um modelo essencialmente ético para um modelo estético?
R. – Se calhar a passagem de uma ética para uma outra ética diferente... Ainda tomando como referência, ao nível da intervenção, o Mário Viegas, ele tinha uma lucidez e uma capacidade de crítica social que, inclusive, passava pela música. Era capaz de pegar em coisas do Zeca e dizê-las. Havia nele uma tentativa, quase trágica, desesperada, de voltar um pouco ao contrário esses valores, no sentido de ir ao encontro da necessidade das pessoas de se sentirem mais leves em relação ao seu passado e ao seu futuro. Era aí que entrava a lucidez, a inteligência e o humor, uma arma perigosa.
P. – Como definiria a linha estética de “Taco a Taco”?
R. – O principal foram cada momento, cada tema e o que se passa dentro de cada tema. Como se, de repente, aquilo que nos preocupa no nosso dia-a-dia, coisas monstruosas, como a poluição, deixassem de ser determinantes para eu trabalhar melhor. No fundo, tentei encontrar respostas novas nos próprios materiais de criação. Como se tivesse havido um corte com as coisas a que eu estava mais apegada para me voltar sobre aquilo que, de facto, estava a fazer. Senti-me completamente liberta. Esse mundo antigo de referências, sociais e políticas, era como se não estivesse presente.

Pós-moderna?

P. – Comparando com os discos anteriores, cresceu a importância dos arranjos e da produção?
R. – Digamos que houve mais espaço e mais tempo. Normalmente, a pressão para se fazer as coisas é enorme. Enquanto se decide como se faz ou não se faz, anda-se ali muito tempo sem perceber, até os próprios recursos que se tem à disposição. Neste caso, como todo o álbum foi gravado antes de haver uma editora, sobrou um espaço menos condicionante.
P. – Nota-se que o estúdio esteve mais presente do que é habitual, nos tratamentos electrónicos da voz, por exemplo...
R. – Passei daquela fase, quase elementar, de gravar em casa, directamente, a voz, um piano ou um adufe, para um estádio onde, de repente, passei do gravador normal para um gravador de quatro pistas. [N.R.: Na verdade, de oito pistas, como explicou António José Martins, produtor de “Taco a Taco”, que acompanhou de perto as gravações do disco, ainda nesta fase doméstica.] Comecei a ter vontade de perceber o que era esse mundo. A grande questão não é a do som sintetizado em si – e este disco começou por ser gravado só com sons sintetizados –, mas a forma como esse som actua sobre nós. Que novas estéticas é que essa tecnologia e esse novo som determinam. Cheguei a uma forma final em que essa tecnologia age como uma espécie de interferência no som acústico.
P. – Essa questão, da tecnologia electrónica e das suas aplicações, introduz um outro tipo de discussão mais vasta. Até que ponto é que essa interiorização, digamos assim, da tecnologia, determinou uma inflexão profunda na sua música?
R. – Já em “Múgica” essa questão me espantava. Será que havia dois caminhos paralelos, eu a puxar para um lado e o José Martins e o mundo dele, dos instrumentos electrónicos, a fugir para o outro? Quanto mais ouvia músicos como o Hector Zazou ou a Laurie Anderson fui percebendo que mesmo algumas das tecnologias que eles usam serão no futuro artefactos tradicionais velhíssimos. Descobri neste novo disco o papel que as novas tecnologias poderão ter nas músicas tradicionais ou simplesmente acústicas. Para mim representou a descoberta de mim própria como intérprete. Enquanto antes compunha umas linhas melódicas mais ou menos adaptadas ao sentido do texto, um trabalho, digamos, de registo do real, agora como que descobri em mim outras vozes, a partir da análise das vozes sintetizadas. Um efeito de microscópio, de penetrar mais fundo. Claro que se o Bobby McFerrin ou a Laurie Anderson me estivessem a ouvir fartavam-se de rir, porque eles já descobriram isto há muito tempo. Eu não. E não cheguei aqui por um desejo de ser mais “moderna”, mas pela entrada progressiva, no meu universo sonoro, que sempre foi muito acústico, do trabalho do José Martins.
P. – Uma Amélia Muge pós-moderna?
R. – Sempre fui muito reticente em relação a esses conceitos. Nunca houve, como agora, uma modernidade tão igual. A tendência é sermos modernos todos da mesma maneira. A ideia de modernidade manifestou-se sempre através dos símbolos e da forma como estes estabilizam. Dou-lhe um exemplo. O tema de abertura, “Ai, flores”. Fiz este tema durante uma campanha política. Aquela coisa de levantar o braço porque estamos nesta estação mas se calhar na estação seguinte vão ser outros a levantá-lo. O tema tinha um bocado essa carga política. E de repente, quando estava a ordenar o alinhamento do disco, reparei que alguns dos primeiros versos dos nossos cancioneiros são “as flores do verde pinho dizei-me novas do meu amigo”? Surgiu uma segunda leitura do tema a partir de uma interacção, um “taco-a-taco”, entre o que tinha escrito e essa presença longínqua, que anunciava as novidades, das cantigas de amigo. As flores adquiriram um valor simbólico. É toda uma simbologia que também está presente nas imagens da capa, que juntam desde sinais da informática a hieroglifos egípcios. Descobri neste disco a força que têm os próprios significados, independentemente das intenções prévias da escrita.
P. – Se José Afonso tivesse sido mulher, poderia perfeitamente ter assinado interpretações como as de “Inda bem que há esquimós”. É outra das facetas interessantes de “Taco a Taco”, uma correspondência com o lado mais experimental daquele compositor...
R. – Concretamente, nesse tema, trata-se de um poema do António Grabato Dias, que sempre teve pena que o Zeca não musicasse: “Isto era mesmo para o Zeca!” “Inda bem que há esquimós” está de facto muito afonsino, talvez porque o sentisse quase como uma encomenda... Cantei-o imaginando o Zeca a cantá-lo. Depois, lá está, este é um disco onde o lado mais irreverente dos artistas de quem gosto veio mais ao de cima. Existe uma falsa irreverência nos dias de hoje. Parece que basta haver meia dúzia de palavras de ordem e meia dúzia de gritos no “proscenium” e já somos todos revolucionários. Mas no que continuamos a fazer todos os dias continuamos a estar prisioneiros das convenções. Na própria liberdade de criação há limitações, para não falar de proibições... “Taco a Taco” só não saiu há três anos porque não o acharam suficientemente interessante para o mercado...
P. – Para além dos espectáculos com Jorge Palma e o grupo búlgaro Pirin Folk Ensemble, colaboração da qual sairá em breve um registo em disco, em que ponto se encontra outro dos seus projectos, um álbum baseado em romances tradicionais portugueses?
R. – O projecto “Romances” é uma encomenda da Comissão dos Descobrimentos, onde, além de mim, colaboram Sérgio Godinho, João Afonso, os Vai de Roda, Brigada Victor Jara e Gaiteiros de Lisboa. Eu participo com dois temas, acompanhada por músicos dos Gaiteiros, aquele romance da donzela guerreira e um romance da D. Olívia, recolhido na Madeira, para o qual não se conhece, sequer, qualquer versão musicada, com arranjo do José Manuel David, dos Gaiteiros.

Bang On A Can - Music For Airports

Sons

11 de Setembro 1998
CLÁSSICA

Música para levantar voo

Bang on a Can
Music for Airports
Point Music, distri. Polygram

Está registado nas Estatísticas: “1/1” (16.39), “2/1” (8.25), “1/2” (11.36), “2/2” (9.38). Esta sequência de números, correspondente às quatro faixas e respectivas durações de “Music for Airports” tornou-se no paradigma de toda a música ambiental, cujas derivações actuais, do “chill-out” à “sombient”, passando pela “new age”, não cessam de dar razão a quem reconheceu, à época da sua composição, em 1978, a importância de uma concepção estética onde muitos não quiseram ver mais do que uma modalidade sofisticada de “muzak”, ou seja, simples música de fundo.
Brian Eno escreveu “Music for Airports” em 1978, dois anos depois da eclosão do “punk” e um ano depois da sua colaboração com David Bowie, em “Low”. É verdade que em “Low”, e em particular ao longo de todo o lado dois do disco, estão já presentes, sob uma forma mutante, as coordenadas da música ambiental. Mas “Low” era uma missa negra que torcia a Kozmisch/industrial music da escola alemã de Düsseldorf (Neu!, Kraftwerk) até a transformar num espectro apocalíptico. O que traía uma das regras essenciais da “Ambient music”, de nunca, em momento algum, se impor à atenção do ouvinte. A posterior colaboração entre Eno e Bowie, “Heroes”, acentua, aliás, o pagamento desta dívida, ao incluir uma faixa, “V-2 Schneider”, que é uma homenagem a um dos elementos dos Kraftwerk, Florian Schneider.
“Music for Airports” pode ainda reivindicar como antepassados directos outros dois momentos na obra do seu compositor: “No Pussyfootin’” e “Evening Star”, frutos da colaboração de Eno com o guitarrista Robert Fripp, respectivamente de 1973 e 1975, e “Discreet Music”, trabalho a solo do ex-Roxy Music, igualmente de 1975, qualquer deles percursores da actual corrente da chamada “systems music”. Mas ainda aqui o lado abstracto confundia-se com o conceito de aleatoriedade, faltando, tanto na combinação das “Frippertronics” da guitarra do ex-King Crimson com as fitas magnéticas e “loops” de Eno, como sistema de ciclos fechados de “input” perpétuo entre gravadores de “Discreet Music”, o factor humanista que é determinante em “Music for Airports”.
Claro que as premissas estéticas de uma música sem princípio nem fim onde os sons gravados se harmonizavam com os ruídos circundantes, constituindo uma unidade de movimento musical que, idealmente, deveria ser perpétuo, estavam já enunciadas em “Discreet Music” que, por sua vez, não passava de uma extensão, caucionada pelo passado pop do músico, do conjunto de doutrinas veiculadas nos anos 60 pelo papa do minimalismo La Monte Young, no seu “Teatro de Música Eterna”. Quanto ao lado não-intrusivo, ou decorativo, da “Ambiente music”, recorde-se que, já no início do século, Erik Satie preconizava que as suas “Gymnopédies” fossem escutadas ao mesmo tempo que se comia uma refeição, de maneira a que as notas musicais se misturassem com o barulho dos garfos e das facas.
“Music for Airports” era, contudo, um objecto “arty”, como os ingleses dizem, envolvido numa embalagem e num conceito minimalistas e num certo ar de mistério cabalístico. O álbum constituiu o primeiro de quatro volumes da série “Ambient” (no prolongamento da anterior série “negra” da colecção Obscure), juntamente com os posteriores “The Plateaux of Mirror”, de Harold Budd com Eno, “Day of Radiance”, de Laraaji, e, de novo, Brian Eno, com “On Land”, álbum que se pode considerar como complemento telúrico da atmosfera rarefeita de “Music for Airports” (Eno sairia para fora da estratosfera, atingindo a imponderabilidade do Cosmos, em “Apollo: Atmospheres & Soundtracks”, outro dos monumentos da música ambiental).
Para a estatística fica ainda a nota de “1/1” ter sido composto de parceria com Robert Wyatt e com o engenheiro de som, Rhett Davies. Na produção de “2/2” encontra-se o nome de Conny Plank, o alemão sem o qual o “krautrock” nunca teria existido.
Vinte anos depois da edição original de “Music for Airports” dá-se o golpe de teatro. De peça de música que parecia irredutível a qualquer processo de escrita e interpretação convencionais, “Music for Airports” passa a fazer parte do reportório “clássico” (ou contemporâneo, como lhe queiram chamar) erudito, através da sua apropriação pelos Bang on a Can, grupo cuja designação trai a formação académica dos seus elementos, “all-stars”, como se auto-intitulam, do circuito norte-americano da música contemporânea. A Maya Beiser, (violoncelo), Robert Black (baixo), Lisa Moore (piano e teclados), Steven Schick (percussão), Mark Stewart (não, não é esse em que alguns estarão a pensar, dos Mafia..., guitarra eléctrica) e Evan Ziporyn (clarinete e baixo clarinete) deparou-se a tarefa de fazer a transposição de uma obra aberta, na aparência flutuante, para uma combinação e arquitectura instrumentais mais ricas, sem cair na armadilha do compasso. Dessa transcrição para a pauta do ensemble foram responsáveis Ziporyn, Julia Wolfe, David Lang e Michael Gordon. Este último garante que Eno, ao contrário da aparente liberdade de que as notas em suspensão da sua “Music for Airports” parecem gozar, procedeu a um meticuloso trabalho de montagem, trocando a ordem das diversas secções. Além disso, para evitar qualquer tipo de cristalização, recorreram a um truque: em cada 40 segundos surge nos auscultadores dos executantes um sinal sonoro que funciona como detonador para o início de um novo ciclo de notas.
“Music for Airports”, na sua nova versão, já foi apresentada mais de vinte vezes ao vivo em diversos locais, entre os quais, o aeroporto de Stansted, perto de Londres, um dos preferidos de Brian Eno. A reacção de Eno ao trabalho dos Bang on a Can revela um misto de apreço e de modéstia: “O meu disco soa como uma maqueta do vosso!”. Eno distingue na nova versão uma maior componente emocional e compara as duas leituras a um conto de Jorge Luís Borges, na qual um escritor, Pierre Ménard, reescreve na íntegra o “D. Quixote” de Cervantes, sendo as duas obras absolutamente iguais na forma e, contudo, absolutamente distintas nos seus respectivos contextos.
O que “Music for Airports”, dos Bang on a Can, faz, em relação a “Music for Airports” de Brian Eno, é pôr em relevo a composição, contrapondo a noção de tecido à da célula, o tom forte à tonalidade esbatida, a pluralidade de timbres às “drones” de sintetizador, cânticos celestiais e pingos de piano original.
Os Bang on a Can não escondem a sua admiração por Brian Eno. Em “Music for Airports” encontraram, segundo dizem, uma abordagem inédita à questão: “Até onde é que a música pode ir?”. Obviamente, a resposta é: ao céu. A diferença está em que os Bang on a Can levaram o título demasiado à letra e a sua “Music for Airports” nunca chega verdadeiramente a descolar. É que, ao contrário do que julgaram, Brian Eno não levantou voo de avião.

Carta de Miranda para o Fernando

Carta de Miranda para o Fernando

Publicada no jornal PÚBLICO a 1 de Novembro de 2009

Viajens com bolso
por Alexandra Lucas Coelho

Não acredito que os mortos nos ouçam, mas tu acreditavas e eu estou em Miranda.
Hoje vi um poema na parede com o teu nome por baixo. Quando morreste, o Mário Correia, do centro de música de Sendim, ficou sem fala. Depois foi ao livro dos visitantes e emoldurou aquilo que lá tinhas deixado no dia 23 de Julho de 2003.
E assim estás lá, no meio dos discos, dos filmes, dos livros, das 1800 horas de música recolhidas pelas aldeias, e até hoje há uma cadeira vazia no Festival Intercéltico que é tua, diz o Mário. Foi ele que pela primeira vez te pôs uma gaita-de-foles nos braços, que festa.
O país de Lisboa enfeita-se de vez em quando com Miranda, mas aquilo eras tu.
Quantos textos nos mandaste daqui? Quantos concertos da June Tabor, quantos Intercélticos, quanta paixão?
Havia a música, a gente tocava, dançava, comia e bebia. E às tantas tu ias sozinho pelo planalto, ver a lua, ver o rio.
Diante do princípio do mundo que é o Douro em Miranda talvez Lisboa esteja extinta. Ou talvez tudo possa ainda começar.
Nas arribas hoje de manhã era Verão, o rio polido, as pedras quentes. Mas já havia árvores douradas e vermelhas e as folhas dos choupos flutuavam na água.
À hora do almoço fomos comer a posta à Gabriela. As alheiras, de entrada, tinham sido feitas ontem. Provámos compota de figo, abóbora, marmelo, ginja, cereja e pêra.
A Adelaide diz que já ninguém passa fome em Sendim, mas o pastor Lázaro, de Duas Igrejas, contou-nos que um pastor do outro lado do monte se enforcou há dias, deixando oito filhos, porque já não podia com as dívidas.
Ao lusco-fusco, as pedras entre Sendim e Bemposta pareciam grandes animais deitados.
A lua entrou antes do sol sair, quase cheia.
Não vi a casa do teu Sporting, só a do Benfica, e à noite, na televisão, passou o Porto-Belenenses.
Na associação dos pauliteiros em Duas Igrejas poucos olhavam o jogo. Os mais velhos batiam cartas, as raparigas comiam castanhas, os rapazes abriram o salão e fizeram três danças com os paus, incluindo a do salto de cavalo. Estavam cheios de proa por terem ido à América em Junho. Puseram-se a dançar em Times Square com as saias e tudo.
Hoje, domingo, 1 de Novembro, Miranda vai ver os seus mortos, levar-lhes flores, falar com eles. Parece que daqui se ouve melhor.
O Mário contou que quando vocês iam às arribas, ele dizia: “Como somos pequenos.” E tu dizias: “Estás enganado, aqui somos enormes.”
No poema que deixaste em Sendim, há este verso: “E das pedras se faz luz.”
Fazias tu, e era isso que a gente lia.

(Fernando Magalhães, jornalista fundador do PÚBLICO, morreu a 15 de Maio de 2005, aos 50 anos).

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Rivalizando com os clássicos

Sons

14 de Agosto 1998

Rivalizando com os clássicos

O rock ambicionou rivalizar com os clássicos ao entrar na chamada “idade adulta”, algures entre 1969 e 1974. Dos King Crimson aos Procol Harum, passando mesmo pelos Deep Purple, a música eléctrica jogou a cartada do prestígio e da seriedade. E nem tudo foi tão desastroso quanto a reacção punk quis fazer crer.

Em 1970, um crítico do jornal inglês “Melody Maker” intitulava a sua recensão de “Lizard”, terceiro álbum dos King Crimson: “Rivalling the Classics”, rivalizando com os clássicos, título demonstrativo, em partes iguais, de espanto e de admiração. Espanto porque “Lizard” representa, de facto, um salto qualitativo enorme. Admiração, perante a complexidade ostensiva e a riqueza “orquestral” dos arranjos de um álbum que ficou como um dos marcos da música progressiva e que, devido a essa complexidade estrutural, podia de facto rivalizar com as grandes construções sinfónicas da música clássica.
Mas “Lizard” representa uma excepção numa música que sofreu nas décadas seguintes com o anátema redutor de “rock sinfónico” que alguma crítica pouco esclarecida lhe colou, provavelmente confundindo a parte tardia e americana, de aventesmas como os Journey e os Boston, com o todo. Mas, como se pode ler numa das últimas edições da revista “Wire”, a propósito do novo (e excelente) álbum dos 5Uu’s, nos anos 70 e na música progressiva em particular, para cada Emerson, Lake & Palmer, Renaissance e Procol Harum existiram sempre uns Soft Machine, Magma ou Faust.
Seria, contudo, fácil ver na década de 70 um cadinho de excessos, mas tal não se verificou. A complexidade do progressivo orientou-se noutra direcção, aumentando não o formato clássico da canção pop da década anterior (Beatles, Stones, Kinks, Beach Boys), mas sim o esqueleto dos blues. São os blues, e a sua derivação para o rhythm’n’blues, que em Inglaterra partem para a grande aventura do progressivo, através da inclusão de estéticas que, essas sim, eram alheias às raízes negras. Dos Jethro Tull aos Blodwin Pig, dos Atomic Rooster aos Colosseum, dos Jody Grind aos Groundhogs.
Assiste-se então, sobretudo entre 1969 e 1974, à proliferação de faixas longuíssimas que deveriam ocupar lados inteiros de um LP ou, melhor ainda, um disco inteiro (“Tales from Topographic Oceans”, dos Yes, preenchia dois...). Por outro lado, era ponto de honra mostrar nas capas fichas técnicas não menos extensas, com a descrição detalhada de todos os instrumentos utilizados, do sintetizador mais sofisticado à campainha de porta. A música clássica entrava, como era evidente – até pela formação erudita que tinham sobretudo os teclistas das bandas –, nesta equação, bem como a utilização de instrumentos clássicos. Exemplares desta cultura intelectualizante e erudita foram os Gentle Giant, que faziam gala em integrar na sua música o violoncelo, o timbalão de orquestra, o oboé e o fagote. Mas os Gentle Giant eram geniais, apesar de usarem, num dos temas do seu álbum de estreia, “Gentle Giant”, algumas notas de piano de “Fur Elise”, e Beethoven, sem mencionarem a fonte.
Por outro lado, a utilização de orquestras (que, aliás, já vinha dos anos 60, dos Beatles aos Moody Blues) serviu sempre mais de balão de oxigénio do que de veículo de enormes inspirações épicas. “Concerto for Group and Orchestra”, dos Deep Purple, ou “Live in Edmonton”, dos Procol Harum – que viraram ao contrário a “Suite nº 3 em Ré Maior” de Bach, em “A whiter shade of pale”... – são meras redundâncias orquestrais que funcionaram para os respectivos autores do mesmo modo que uma injecção de corticóides num atleta.
Depois há as imitações de composições clássicas. Os Emerson, Lake & Palmer gravaram um álbum inteiro com a sua recriação das “Pictures at an Exhibition”, de Mussorgski. Os Renaissance fizeram a sua própria “Scheherazade”, de Rimsky-Korsakov. Mesmo os Egg, paradigma do lado mais criativo e experimental do progressivo, não resistiram a mostrar no álbum de estreia que eram capazes de interpretar à sua maneira a “Tocata e Fuga em Ré Menor”, de Bach, ao mesmo tempo que se inspiraram num dos andamentos da sua “Symphony no. 2”, “Danse des adolescents”, e na “Sagração da Primavera”, de Stravinsky. Rick Wakeman, dos Yes, enfiou a sua adaptação do terceiro andamento da “Quarta Sinfonia em Mi Menor”, de Brahms, em “Fragile”. Os Beggars Opera, em “Act One”, transformaram em “hard rock” a música de Franz Von Suppé. Richard Harvey, dos Gryphon, gravou a solo “Divisions on a Ground”, um exercício de música barroca onde mostrou todo o seu virtuosismo na flauta de bisel. Vivaldi era presença assídua no violino de Daryl Way, dos Curved Air.
Mas estes foram pecados menores de uma música que viajou tão longe quanto lhe foi concedido pela indústria, antes de ser estrangulada pelo punk. Nesta medida, na vontade nietzscheana em transcender os seus próprios limites, a música progressiva, rivalizou, de facto, com os clássicos.