Carta de Miranda para o Fernando

Carta de Miranda para o Fernando

Publicada no jornal PÚBLICO a 1 de Novembro de 2009

Viajens com bolso
por Alexandra Lucas Coelho

Não acredito que os mortos nos ouçam, mas tu acreditavas e eu estou em Miranda.
Hoje vi um poema na parede com o teu nome por baixo. Quando morreste, o Mário Correia, do centro de música de Sendim, ficou sem fala. Depois foi ao livro dos visitantes e emoldurou aquilo que lá tinhas deixado no dia 23 de Julho de 2003.
E assim estás lá, no meio dos discos, dos filmes, dos livros, das 1800 horas de música recolhidas pelas aldeias, e até hoje há uma cadeira vazia no Festival Intercéltico que é tua, dia o Mário. Foi ele que pela primeira vez te pôs uma gaita-de-foles nos braços, que festa.
O país de Lisboa enfeita-se de vez em quando com Miranda, mas aquilo eras tu.
Quantos textos nos mandaste daqui? Quantos concertos da June Tabor, quantos Intercélticos, quanta paixão?
Havia a música, a gente tocava, dançava, comia e bebia. E às tantas tu ias sozinho pelo planalto, ver a lua, ver o rio.
Diante do princípio do mundo que é o Douro em Miranda talvez Lisboa esteja extinta. Ou talvez tudo possa ainda começar.
Nas arribas hoje de manhã era Verão, o rio polido, as pedras quentes. Mas já havia árvores douradas e vermelhas e as folhas dos choupos flutuavam na água.
À hora do almoço fomos comer a posta à Gabriela. As alheiras, de entrada, tinham sido feitas ontem. Provámos compota de figo, abóbora, marmelo, ginja, cereja e pêra.
A Adelaide diz que já ninguém passa fome em Sendim, mas o pastor Lázaro, de Duas Igrejas, contou-nos que um pastor do outro lado do monte se enforcou há dias, deixando oito filhos, porque já não podia com as dívidas.
Ao lusco-fusco, as pedras entre Sendim e Bemposta pareciam grandes animais deitados.
A lua entrou antes do sol sair, quase cheia.
Não vi a casa do teu Sporting, só a do Benfica, e à noite, na televisão, passou o Porto-Belenenses.
Na associação dos pauliteiros em Duas Igrejas poucos olhavam o jogo. Os mais velhos batiam cartas, as raparigas comiam castanhas, os rapazes abriram o salão e fizeram três danças com os paus, incluindo a do salto de cavalo. Estavam cheios de proa por terem ido à América em Junho. Puseram-se a dançar em Times Square com as saias e tudo.
Hoje, domingo, 1 de Novembro, Miranda vai ver os seus mortos, levar-lhes flores, falar com eles. Parece que daqui se ouve melhor.
O Mário contou que quando vocês iam às arribas, ele dizia: “Como somos pequenos.” E tu dizias: “Estás enganado, aqui somos enormes.”
No poema que deixaste em Sendim, há este verso: “E das pedras se faz luz.”
Fazias tu, e era isso que a gente lia.

(Fernando Magalhães, jornalista fundador do PÚBLICO, morreu a 15 de Maio de 2005, aos 49 anos).

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Rivalizando com os clássicos

Sons

14 de Agosto 1998

Rivalizando com os clássicos

O rock ambicionou rivalizar com os clássicos ao entrar na chamada “idade adulta”, algures entre 1969 e 1974. Dos King Crimson aos Procol Harum, passando mesmo pelos Deep Purple, a música eléctrica jogou a cartada do prestígio e da seriedade. E nem tudo foi tão desastroso quanto a reacção punk quis fazer crer.

Em 1970, um crítico do jornal inglês “Melody Maker” intitulava a sua recensão de “Lizard”, terceiro álbum dos King Crimson: “Rivalling the Classics”, rivalizando com os clássicos, título demonstrativo, em partes iguais, de espanto e de admiração. Espanto porque “Lizard” representa, de facto, um salto qualitativo enorme. Admiração, perante a complexidade ostensiva e a riqueza “orquestral” dos arranjos de um álbum que ficou como um dos marcos da música progressiva e que, devido a essa complexidade estrutural, podia de facto rivalizar com as grandes construções sinfónicas da música clássica.
Mas “Lizard” representa uma excepção numa música que sofreu nas décadas seguintes com o anátema redutor de “rock sinfónico” que alguma crítica pouco esclarecida lhe colou, provavelmente confundindo a parte tardia e americana, de aventesmas como os Journey e os Boston, com o todo. Mas, como se pode ler numa das últimas edições da revista “Wire”, a propósito do novo (e excelente) álbum dos 5Uu’s, nos anos 70 e na música progressiva em particular, para cada Emerson, Lake & Palmer, Renaissance e Procol Harum existiram sempre uns Soft Machine, Magma ou Faust.
Seria, contudo, fácil ver na década de 70 um cadinho de excessos, mas tal não se verificou. A complexidade do progressivo orientou-se noutra direcção, aumentando não o formato clássico da canção pop da década anterior (Beatles, Stones, Kinks, Beach Boys), mas sim o esqueleto dos blues. São os blues, e a sua derivação para o rhythm’n’blues, que em Inglaterra partem para a grande aventura do progressivo, através da inclusão de estéticas que, essas sim, eram alheias às raízes negras. Dos Jethro Tull aos Blodwin Pig, dos Atomic Rooster aos Colosseum, dos Jody Grind aos Groundhogs.
Assiste-se então, sobretudo entre 1969 e 1974, à proliferação de faixas longuíssimas que deveriam ocupar lados inteiros de um LP ou, melhor ainda, um disco inteiro (“Tales from Topographic Oceans”, dos Yes, preenchia dois...). Por outro lado, era ponto de honra mostrar nas capas fichas técnicas não menos extensas, com a descrição detalhada de todos os instrumentos utilizados, do sintetizador mais sofisticado à campainha de porta. A música clássica entrava, como era evidente – até pela formação erudita que tinham sobretudo os teclistas das bandas –, nesta equação, bem como a utilização de instrumentos clássicos. Exemplares desta cultura intelectualizante e erudita foram os Gentle Giant, que faziam gala em integrar na sua música o violoncelo, o timbalão de orquestra, o oboé e o fagote. Mas os Gentle Giant eram geniais, apesar de usarem, num dos temas do seu álbum de estreia, “Gentle Giant”, algumas notas de piano de “Fur Elise”, e Beethoven, sem mencionarem a fonte.
Por outro lado, a utilização de orquestras (que, aliás, já vinha dos anos 60, dos Beatles aos Moody Blues) serviu sempre mais de balão de oxigénio do que de veículo de enormes inspirações épicas. “Concerto for Group and Orchestra”, dos Deep Purple, ou “Live in Edmonton”, dos Procol Harum – que viraram ao contrário a “Suite nº 3 em Ré Maior” de Bach, em “A whiter shade of pale”... – são meras redundâncias orquestrais que funcionaram para os respectivos autores do mesmo modo que uma injecção de corticóides num atleta.
Depois há as imitações de composições clássicas. Os Emerson, Lake & Palmer gravaram um álbum inteiro com a sua recriação das “Pictures at an Exhibition”, de Mussorgski. Os Renaissance fizeram a sua própria “Scheherazade”, de Rimsky-Korsakov. Mesmo os Egg, paradigma do lado mais criativo e experimental do progressivo, não resistiram a mostrar no álbum de estreia que eram capazes de interpretar à sua maneira a “Tocata e Fuga em Ré Menor”, de Bach, ao mesmo tempo que se inspiraram num dos andamentos da sua “Symphony no. 2”, “Danse des adolescents”, e na “Sagração da Primavera”, de Stravinsky. Rick Wakeman, dos Yes, enfiou a sua adaptação do terceiro andamento da “Quarta Sinfonia em Mi Menor”, de Brahms, em “Fragile”. Os Beggars Opera, em “Act One”, transformaram em “hard rock” a música de Franz Von Suppé. Richard Harvey, dos Gryphon, gravou a solo “Divisions on a Ground”, um exercício de música barroca onde mostrou todo o seu virtuosismo na flauta de bisel. Vivaldi era presença assídua no violino de Daryl Way, dos Curved Air.
Mas estes foram pecados menores de uma música que viajou tão longe quanto lhe foi concedido pela indústria, antes de ser estrangulada pelo punk. Nesta medida, na vontade nietzscheana em transcender os seus próprios limites, a música progressiva, rivalizou, de facto, com os clássicos.

Deitar cedo e cedo erguer para ganhar o dia [José Peixoto]

Sons

17 de Julho 1998

Novo disco de José Peixoto

Deitar cedo e cedo erguer para ganhar o dia

“A Vida de Um Dia”, título do novo álbum a solo de José Peixoto, pode ser a eternidade. O guitarrista dos Madredeus encontrou o tempo certo no diálogo da sua guitarra clássica com o silêncio de uma igreja. Em cima e para dentro. “Para o infinito que pode ser o tempo.”

Depois de “A Voz dos Passos”, editado o ano passado, “A Vida de Um Dia” é o segundo capítulo de um encontro da guitarra clássica, acústica, com um espaço de interioridade que só o recolhimento de uma igreja permite. Com José Fortes na mesa de gravação, José Peixoto aprofundou na Igreja de Cartuxa as vias desse encontro, que, antes, adquiriu sobretudo os contornos de uma experiência, como o guitarrista explicou ao PÚBLICO.
PÚBLICO – Em termos formais, este disco não difere muito de “A Voz dos Passos”, pois não?
JOSÉ PEIXOTO – Este disco acaba por ser uma espécie de prolongamento do outro. O outro surgiu como uma experiência que eu nunca tinha feito, de compor para guitarra solo, enquanto este já parte de uma certeza, de um terreno que eu conheço.
P. – Ficou, então, alguma coisa por dizer, no álbum anterior?
R. – O que ficou por dizer é que tinha, já nessa altura, mais música do que aquela que está no CD.
P. – Aproveitou alguma coisa dessa música para este novo disco?
R. – Aproveitei alguma, coisas antigas que reformulei. Mas a ideia foi ir um pouco mais longe, aprofundar algumas das ideias.
P. – Aprofundar, como?
R. – Ao nível da liberdade de composição. É um terreno um bocado subjectivo... Aprofundar no sentido de deixar de ser uma experiência, do tipo “deixa lá ver como é que funciono a compor para um instrumento solo” e já não haver dúvidas a esse respeito. Partir já com ideias mais sólidas.
P. – Fazer de seguida dois álbuns só de guitarra acústica não será, à partida, um projecto algo arriscado, e não só em termos comerciais?
R. – A guitarra é o meu veículo de expressão. O instrumento que estudei e que tem sido o meu amigo nestes anos todos. Comercialmente falando, é um facto que é um luxo eu poder fazer esta música, sem ter preocupações de vendas.
P. – Esta sua carreira a solo, com gravações em igrejas, é um escape à máquina dos Madredeus?
R. – É um projecto paralelo que já vinha de trás e que tenho necessidade de alimentar.
P. – Por que razão voltou a escolher uma igreja, a da Cartuxa, em Caxias, como local de gravação?
R. – Foi uma igreja como podia ser um outro espaço acústico. Houve a preocupação de encontrar um espaço favorável à emissão de som. A música não é mais do que ar em movimento. A vantagem de ter uma atmosfera activa, como a de uma igreja, é não ser necessário usar qualquer artificialismo. A primeira sensação que tive, das duas vezes em que entrei nesta igreja, foi o próprio som dos meus passos. É logo uma sensação de prazer que surge de forma automática. O prazer físico do som.
P. – Um prazer que tem necessariamente de ser solitário?
R. – ... Com o José Fortes, que foi uma parte essencial neste processo todo. Mas é, de facto, uma intimidade absoluta, um prazer solitário. Mas a minha natureza dá-se bem com esta situações. Estou, como se costuma dizer, a jogar em casa.
P. – Há alguma razão especial para a escolha do título?
R. – “A Vida de Um Dia” pode ser um despertar de várias maneiras. É um espaço aberto para o interior. Para o infinito que pode ser o tempo. A medida do tempo é uma coisa muito relativa. A vida de um dia pode ser um todo. Onde cabe tudo.
P. – Sente-se nesse tempo a presença, muito subtil, quase subliminar, do flamenco.
R. – Eu ouço muito flamenco. É uma expressão incrível e um tipo de música onde a guitarra cumpre plenamente. Mas não se pode dizer que tenha uma sensibilidade de flamenco. Identifico-me apenas como ouvinte. Gosto de Paco de Lucia, Tomatito, Vicente Amigo...
P. – A sua música é uma música triste?
R. – É melancólica. Solitária. Estes discos são uma espécie de auto-retratos. Acabam por ser um espelho do que eu sou.
P. – Como é que concilia o ritmo de trabalho dos Madredeus com essa sua costela de solitário?
R. – Defendo-me com a disciplina. Durante as viagens, por exemplo, para poder preservar o meu tempo e o meu espaço. Outro exemplo: a seguir aos concertos não vou jantar. Não gosto de comer nem de me deitar muito tarde. Acabo por fazer uma vida mais saudável, que me permite ter mais tempo para estudar ou para trabalhar.
P. – A guitarra eléctrica não faz parte do seu vocabulário. Porquê?
R. – Quando era mais novo tocava guitarra eléctrica. Mas a partir do momento em que comecei a estudar guitarra clássica abriu-se-me um mundo à frente que não sei se uma vida inteira chegará para o desbravar. É uma paixão. Mas também já toquei alaúde árabe...
P. – ... Sob o pseudónimo de “El Fad”. Esse outro mundo, o da música árabe, ficou para trás?
R. – Ficou para trás porque representava apenas uma determinada fase. Entretanto, vamos amadurecendo e a idade leva-nos para outros lados. Mas continuo a ouvir música da Tunísia e do Egipto, e músicos como o alaúdista Anouar Braheim.
P. – Podia perfeitamente editar os seus discos numa editora como a ECM. Gostava?
R. – Acho que sim. Aliás, tenho feito contactos com ela sempre que gravo. Mas como não tem havido nenhum “feedback”... É preciso dar tempo ao tempo. E era preciso eu ter esse tempo para me dedicar a esse tipo de contactos. Embora isso, se calhar, seja mais simples do que se imagina. A oportunidade pode surgir de repente. A ECM não é uma editora inacessível.
P. – Existe alguma estrutura especial na forma de “A Vida de Um Dia”?
R. – É como se desenhasse uma circunferência.
P. – Já se ouviu neste disco?
R. – Já. Fiquei surpreendido porque achei que estava bastante melhor do que quando o acabei de fazer. Tenho a sensação de estar agradecido a mim mesmo por tê-lo feito. Agradecido porque se não fosse eu a fazer esta música, ninguém mais a fazia.

Kreidler - Appearance And The Park

Sons

17 de Julho 1998
DISCOS – POP ROCK

Mistério no parque

Kreidler
Appearance and the Park (9)
Kiff, distri. Megamúsica

Se a intenção era construir um ambiente de fronteiras esbatidas entre a realidade e o sonho, com “Appearance and the Park”, os Kreidler conseguem completamente esse objectivo. O tema de abertura, “Tuesday”, faz-nos entrar num parque de diversões bizarras como o que os Cluster abriram ao público em “Zuckerzeit”, provavelmente o álbum mais lúdico de toda a história do krautrock, ou o que, já na década seguinte, foi reformulada por Pyrolator, em “Wunderland”. Mas “Appearance and the Park”, ao contrário do anterior álbum do grupo, “Weekend”, que mantinha uma unidade sonora, é um trabalho inquieto e impaciente que a cada momento parte em busca de novas verdades. Como fizeram os Tortoise, no recente “TNT”.
A frieza que Andreas Reihse referiu na entrevista ao PÚBLICO (03/07/98) não é tanto um resultado como um instrumento de dissecação de emoções novas que os Kreidler espalham generosamente pelos recantos mais longínquos do parque. É uma Düsseldorf misteriosa e mutante que aqui mostra os seus sonhos mais belos e obscuros. Fábrica de implantes para o cérebro, reconversores da realidade em imagens de caleidoscópio. Mas o “software” caiu nas mãos de crianças lambuzadas de rebuçado e “Appearance and the Park” faz sair do saco dos presentes o caderno que nos anos 80 levava o rótulo “Manobras orquestrais na escuridão” (“Necessity now”, junta, absurda e deliciosamente, a simplicidade “catchy” dos OMD com as avarias nos circuitos dos Oval) mas agora preenchido com as cores do milénio que há-de vir.

A saudade que veio do frio [Kreidler]

Sons

3 de Julho 1998

Kreidler passeiam pelo lado mais afastado do parque

A saudade que veio do frio

Frios mas sensíveis à saudade, os Kreidler voltam a povoar, com “Appearance and the Park”, os sonhos do pós-rock com uma actividade febril. Ou fabril. Sonham em japonês, com as máquinas dos Kraftwerk e os mistérios de Düsseldorf. Como um “haiku” a sua música vai directa ao essencial. Manipulando “a um nível abstracto” as emoções de quem a ouve.

Quando da saída de “Weekend”, álbum de estreia dos germânicos Kreidler, falámos com Stefan Schneider, também membro dos To Rococo Rot. Desta feita a conversa foi com o teclista e sintetista Andreas Reihse, um admirador de Kurt Dalhke (Pyrolator), Kraftwerk e das bandas que fazem história em Düsseldorf. Mas durante as gravações de “Appearance and the Park” os Kreidler seguiram o “método Can”.
PÚBLICO – “Appearance and the Park” é um título estranho. O parque é o mesmo que aparece na capa do álbum anterior, “Weekend”?
ANDREAS REIHSE – Sim, “The Park” faz o elo de ligação com “Weekend”. “Appearance” assinala o novo e o inesperado, também a distância relativa ao álbum anterior e algo mais de que não tivemos consciência no momento da gravação. O “e” liga o antigo ao novo, jogando com a ausência de lógica. O título procura também captar um certo mistério que paira no ar, como os “Ficheiros Secretos”.
P. – A melodia de “Tuesday” é puro Pyrolator (do ambiente de feira de “Wunderland” não dos experimentalismos de “Inland”). E nas notas de capa agradece ao próprio Pyrolator, ou seja, Kurt Dahlke, cada vez mais citado pelas novas bandas alemãs de música electrónica, dos FX Randomiz aos Schlammpeitziger. Será que ele é o elo, nos anos 80, que faltava entre o “krautrock” dos anos 70 e as actuais vagas do pós-rock e da “Electronica”?
R. – Houve quem se lembrasse de “Could it be I’m falling in love”, dos Spinners... Infelizmente “Wunderland” é o único álbum dos Pyrolator que nunca ouvi. De qualquer forma gosto do modo como ele usa melodias “naive” e um “kitsch” que é muito apelativo, como fazem os Kraftwerk. Mas há mais música importante de Düsseldorf, dos anos 80, como os primeiros Die Krupps e os Der Plan. E Holger Hiller Dorau gravou também nesta cidade. Sob a designação Deux Baleines Blanches nós próprios gravámos várias vezes nos estúdios Atatak. No ano passado gravámos o 12” “Fechterin”, que foi produzido por Kurt. Foi também Kurt que nos enviou um gravador DAT durante as gravações de “Appearance”, depois de três dos gravadores do estúdio em St. Martin terem rebentado!...
A editora Atatak é, de facto, um elo que liga um determinado tipo de “krautrock” ao som de Düsseldorf personificado pelos Kraftwerk e pelos Neu! mas também através de Michael Rother, Cluster e Harmonia, bem como dos grupos de “electronica” actuais. Também é possível perceber reminiscências de Pyrolator na cena tecno de Colónia, de bandas como os Modernist, Bionaut, Ike Ink ou Sweet Reinhard.
P. – Kurt remisturou uma faixa dos Kreidler, em “Resport”. Ficou satisfeito com o resultado total desse projecto?
R. – A princípio não. Porque me sinto mais ligado à música de dança, ao tecno ou à “house”. Teria ficado mais feliz com uma mistura desse tipo. Mas não fui eu que escolhi os autores das remisturas, à excepção de Kurt. Claro que é a minha remistura preferida. Mas acabei por reconhecer que o som está bastante consistente. Talvez não resultasse numa linha mais ortodoxa de música de dança.
P. – O som é mais importante do que a estrutura na música dos Kreidler?
R. – Detlef Weinrich e eu somos os que estamos mais conscientes do som enquanto matéria-prima. Não gostamos muito de samples porque são barulhentos, sujos e demasiado cheios de informação e de História. É muito mais fácil criar um determinado ambiente manipulando o auditor a um nível mais abstracto, jogando com memórias sonoras que se conservam no cérebro. Por isso preferimos sons puros e frios. De maneira a manter uma distância que permita uma possibilidade de acesso ao auditor completamente diferente. Não como um diário, não de uma forma egocêntrica, mas como senso-comum, pop, um modelo.

Método Can

P. – Em “She woke up and the world had changed” parece que os Cluster encontraram os New Order. É um dos aspectos mais interessantes da vossa música, a forma como combinam elementos e influências diferentes num todo que soa completamente original. Compõem em casa? No estúdio? De que modo manipulam os sons e as ideias?
R. – “Au-pair” e “Coldness”, por exemplo, foram trabalhadas em casa no meu Apple. Outras canções foram tocadas primeiro em concertos, durante um ano, numa espécie de remistura de teste, ao vivo, às reacções do público. Antes dessa fase cada um de nós leva para a sala de ensaios um “loop”, uma melodia, alguns acordes, um ritmo, uma ideia para uma linha de baixo. Depois juntamos as partes mas nunca sob a forma de improvisação. Numa última fase separamos as melhores, segundo aquilo a que chamo o “método Can”. Fazemos variações sempre tendo em mente que o resultado final deverá rondar os 4 minutos de duração.
P. – A programação rítmica de “Necessity now” é muito semelhante à de “Trans Europe Express”, dos Kraftwerk. E há sons sintéticos que lembram a fase inicial do grupo de Ralf e Florian. Quando os Mouse on Mars elogiam o álbum “Organisation”, assiste-se a uma revalorização desta fase inicial dos Kraftwerk, em detrimento da fase posterior, iniciada em “Trans Europe Express” que todos elegiam antes como percursora do electro-funk...
R. – O meu álbum favorito dos Kraftwerk é “Menschmaschine” (“The Man machine”) porque dá uma ideia bastante clara do que haveria de acontecer nos anos 80. É frio e cheio de desespero e entropia. Por vezes sinto-me deprimido quando o ouço. Não penso que os Kraftwerk sejam muito “funky”. São muito rigorosos e rígidos, tipicamente alemães, quando os comparamos com Sly & The Family Stone ou Parliament. Aprecio a sua evolução, desde o início até “Electric Cafe”. De certa forma, cada novo álbum é uma actualização do anterior. Não sei se o material mais antigo está agora mais em voga. Há quatro anos atrás, Triple-R., um dj, incluiu no seu “set” de tecno um tema de “Ralf & Florian”.
A propósito, Thomas e eu tocámos recentemente com Klaus Dinger, (Neu!, La Düsseldorf, primeiros Kraftwerk) no Japão, bem como em vários álbuns dos La!Neu?
P. – Concorda que “Appearance and the Park” é bastante mais melódico do que o seu antecessor? Por vezes soa quase aos OMD. Um passo na direcção de uma nova vaga de electropop, talvez?
R. – Bem, preferia que tivesse pensado nos The Normal, nos Human League ou nos New Order... Ou num grupo funk de Nova-Iorque, como os Liquid Liquid. De qualquer forma estamos nos anos 90 e não é nosso propósito sermos uma banda retro.

Haiku de banana

P. – Quem é Banana (!?) Yoshimoto cuja poesia é referida no álbum?
R. – É uma jovem escritora japonesa com um estilo muito fácil de leitura (ok, só conheço as traduções...) mas que é capaz de traduzir sentimentos muito profundos com um mínimo de palavras, um pouco como os haikus. Da mesma forma nos Kreidler procuramos usar sons e melodias o mais puro e simples possíveis para exprimir sentimentos como a saudade e proporcionar algum conforto, aceitando as coisas de uma forma activa e não passiva, tentando transformar as más em algo positivo para o auditor. Algo que também se encontra em “Crash”, de David Cronenberg.
P. – Detlef Weinrich também fala dessa “forma de aceitação das coisas”. Há aí alguma conotação com o zen?
R. – É sem dúvida algo japonês, mas não somos nenhuns budistas!
P. – Curiosamente parece existir uma ligação entre os músicos electrónicos alemães e o Japão. Estou a lembrar-me de Holger Hiller, que tem um álbum inteiro, “Little Present”, feito a partir de sons gravados em Tóquio. Além de que vocês agradecem a uma quantidade enorme de japoneses neste disco...
R. – Conhece “Little Present”! Brilhante! Adoro esse disco. Quando estive com Klaus Dinger em Tóquio recebi-o como presente. Fiquei muito impressionado com a cidade, com os seus sons, as cores, as pessoas, tudo. Não me lembro de alguma vez me ter sentido tão bem (soa um bocado patético, não?). A cidade tem uma vibração ultra positiva (ainda mais patético!...) que não se encontra em nenhum lugar da Europa. Fiquei com uma quantidade de amigos em Tóquio. Mas é uma cidade que transmite igualmente imagens de um desespero muito belo e puro.
P. – E a Itália? O disco tem canções chamadas “Il sogno di una cosa” e “Venetian blind”...
R. – “Il sogno...” é uma frase original de Karl Marx. Pier Paolo Pasolini usou-a como título para um dos seus livros. Por outro lado sinto que existe uma ligação qualquer entre o Japão e a Itália que não consigo explicar.
P. – Insistem em conotar os Kreidler com o conceito de “frieza”. Os novos homens-máquina?
R. – Homens-máquina, nunca! Talvez só por brincadeira é que joguemos com esse género de atitude. Sentimos mais atracção pelo escuro e pelo frio, mas também tem que existir um antagonismo. E, evidentemente, sempre uma espécie de saudade.

Genesis - Genesis Archive, 1967-75

Sons

26 de Junho 1998
REEDIÇÃO

Entre a génese e a revelação

Uma das coisas da música dos anos 70 que me fez sempre muita confusão era o facto de os vocalistas conseguirem decorar as letras de todas as canções. Reparem que não me estou a referir a cançõezecas de três minutos, mas a coisas da dimensão de “Tales from Topographic Oceans” ou “The Lamb Lies down on Broadway”, composições de hora e meia que enchiam álbuns duplos. E se ainda admito que no estúdio houvesse sempre a possibilidade de recorrer à cábula, já nos espectáculos ao vivo tal proeza me parece totalmente incompreensível.
Estou a falar disto porque dois dos quatro CD que compõem a caixa dos Genesis, agora editada, “Genesis Archive, 1967-75”, são ocupados com a versão ao vivo, na íntegra (ao todo, 103 minutos!), de “The Lamb Lies down on Broadway”, derradeiro “magnum opus” de um grupo que até essa altura esteve sempre na liderança do Progressivo britânico. Como se sabe, Peter Gabriel abandonaria logo de seguida (por razões que ele próprio explica no extenso livro que acompanha a presente edição) e os Genesis evoluiriam para o lixo “mainstream” para onde Phil Collins os empurrou a partir de então. Pois nesta gravação de “The Lamb...”, efectuada a 24 de Janeiro de 1975 no Shrine Auditorium, em Los Angeles, Peter Gabriel não se engana uma única vez, ainda que continuemos a preferir ouvi-lo contar a história de Rael na versão original de estúdio.
O quarto compacto reúne material alternativo ou inédito, na maioria recolhido do período anterior a “Trespass”, primeiro de uma série fantástica de álbuns editados com o selo Charisma. Canções da época do disco de estreia, “From Genesis to Revelation”, gravado para a Decca em 1968, com produção de XXX. São pois duas fases contrastantes as que foram arquivadas, o auge da teatralidade que caracteriza “The Lamb...” em comparação com a delicadeza depurada de pequenas historietas às quais Gabriel emprestava já a cor da sua originalidade e cujo rasto se encontraria ainda em faixas de álbuns posteriores, nomeadamente nas duas pérolas que intercalam as longas bizarrias de “Nursery Cryme”, “For absent friends” e “Harlequin”.
Encontram-se neste disco uma mão-cheia de “demos” de temas de “From Genesis to Revelation”, incluindo “She is beautiful” e “Patricia”, que dariam origem, respectivamente, a “The serpent” e “In hiding”. Há ainda uma “demo” de “Dusk”, do álbum “Trespass”, sendo o resto constutuído por “demos” de inéditos, “Going out to get you”, “Build me a mountain”, “Image blown out”, “The magic of time”, “Hey!”, “Hidden in the world of dawn”, “Sea bee”, “The mistery of the Flanan Isle lighthouse”, “Hair on the arms and legs” e “Try a little sadness”, e três temas difundidos pelo programa da BBC Nightride: “Shepherd”, “Pacidy” e “Let us now make love”.
O compacto número três inclui versões gravadas ao vivo no Rainbow Theatre, em 1973, de temas de “Trespass” (“Stagnation”), “Foxtrot” (“Supper’s ready” e “Watcher of the skies”) e “Selling England by the Pound” (“Dancing with the moonlit knight”, “Firth of fifth”, “More fool me” e “I know what I like”). Ainda os dois lados do single “Happy the man”/“Twilight alehouse” e uma versão de um 7”, não editado, de “Watcher of the skies”. O destaque vai naturalmente para “Supper’s ready”, um tema que pode ser lido como uma “trip” de ácido (assim como “The Lamb...), com a particularidade de que, nesta viagem de longa duração, o cérebro do seu autor se fundiu...) na qual Peter Gabriel se desmultiplica por diversas personagens e registos vocais. Algo que apenas se repetiria noutro “tour de force”, agora de “Selling England by the Pound”, que é “The battle of Epping forest”.
Na prática, isto significa que a presente colectânea abrange a totalidade dos álbuns gravados pela banda entre 1967 e 1975, embora num contexto diferente do original. Nesta medida, “Genesis Archive, 1967-75” constitui um documento importante e uma peça indispensável para os incondicionais do grupo. Os mais novos espantar-se-ão ao contacto com esta música que conseguiu traduzir a lógica escondida dos sonhos, materializando-os num teatro de máscaras sem paralelo na pop. Numa época em que Phil Collins não era ainda careca e Peter Gabriel não viajava em iates na companhia de Claudia Schiffer. Entre a génese e a revelação, é toda uma história de múltiplos capítulos que se desenrola do fim para o princípio, como um filme em busca da essência contida nas primeiras imagens.


Genesis
Genesis Archive, 1967-75 (8)
4xCD Virgin, distri. EMI-VC


NOTA – As notas sobre o álbum “Nothing Can Stop us”, de Robert Wyatt, publicadas na passada semana, contêm uma incorrecção e uma omissão. Assim, o tema “Grass” é da autoria de Ivor Cutler, e não de Chris Cutler. Depois, esquecemo-nos de referir um dos temas fundamentais do álbum, a versão de “At last I am free”, de Nile Rogers e Bernard Edwards, dos Chic.

Ar de fole [Danças Ocultas]

Sons

19 de Junho 1998

Danças Ocultas respiram em novo disco

Ar de fole

“Ar”, segundo álbum do grupo de concertinas de Águeda, Danças Ocultas, recria as micropaisagens do universo dos foles, ao mesmo tempo que respira as altitudes cósmicas da serra. Artur Fernandes carregou no s botões para o PÚBLICO.

Compor formas de música original para concertina é o objectivo prioritário dos Danças Ocultas. Mesmo que, para tal, seja preciso inventar um instrumento novo, como a concertina baixo, e reprimir as tentações de virtuosismo.
FM – “Ar” respira ambientalismo por todos os poros...
ARTUR FERNANDES – Do título, o mais simples possível, à capa, com um mínimo de texto, a preocupação foi que a música pudesse dizer tudo a partir do elemento, o ar, que faz funcionar o nosso instrumento. Foi-se em busca de imagens que se inserissem no contexto estético abordado neste disco, esse tal ambientalismo ou paisagismo.
P. – Podemos falar de micropaisagens?
R. – Sem dúvida nenhuma. O reportório incluído tem bastantes pormenores. Poderíamos falar, quase, na teoria do caos, em que há o macropormenor, o médio pormenor e o micropormenor. Existe um balanço, um ritmo instalado e depois, aí dentro, aparece uma melodia deste, um pormenor daquele, uma resposta de um terceiro, até se chegar à densidade que procurámos para este disco.
P. – Esse trabalho exige um determinado tipo de experimentação?
R. – Seis ou sete dos temas já tinham sido tocados nos concertos. Fomos experimentando coisas mais arriscadas. Apercebemo-nos de que músicas mais densas, com mais contrapontos melódicos e informação, não eram rejeitadas pelo público. Mas no fundo o que continuamos a fazer é ir buscar aquilo que eu chamo a vontade do instrumento. Há determinados contornos técnicos dos dedos que são extremamente fáceis e que por vezes resultam em coisas absurdas mas que, se forem bem arranjadas, podem funcionar bastante bem. Arranjos que foram feitos na totalidade em oficina, por todos os elementos do grupo.
P. – Aparecem a tocar pela primeira vez uma concertina baixo.
R. – Precisávamos de ter mais notas nos graves. Ou mandávamos construir uma concertina com mais botões na mão esquerda, ou inventávamos nós uma solução. Foi o que fizemos. Juntámos duas partes esquerdas – de baixos – de concertinas e um fole maior, para poder ter mais interesse cénico. No lado que acrescentámos pusemos as tais notas que faltavam.
P. – Que fontes de inspiração jorraram em “Ar”?
R. – A grande referência á Astor Piazzolla, a quem fizemos uma espécie de homenagem no tema de abertura, “Escalada”. Outras referências importantes foram Riccardo Tesi, Kepa Junkera, John Kirkpatrick e a Sharon Shannon. Mas nunca num sentido seguidista.
P. – Todos esses nomes não dispensam, de uma maneira ou de outra, exibir o seu virtuosismo, ao contrário das Danças Ocultas...
R. – Sem dúvida. Poderá haver aí um factor genético. Por exemplo, os bascos, como o Kepa Junkera, são muito mais “virtuoses” do que os portugueses, não só no acordeão como noutros instrumentos tradicionais. Mas nós procuramos o nosso valor e não as nossas limitações. Valorizar a expressão em detrimento do virtuosismo. E virtuosismo não é só tocar depressa... Sentimo-nos bem a tocar dentro de determinada estética, a tal música paisagista, e tentamos explorá-la da melhor forma possível. De resto, tanto o Kepa Junkera como o Riccardo Tesi gostaram imenso do nosso primeiro disco.
P. – Por falar em qualidade musical e ausência de virtuosismo, o tema “Pinguim no meu jardim” tem alguma coisa a ver com o Penguin Cafe Orchestra?
R. – Tem. É um tema do Bitocas, o técnico de som do grupo, que sempre gostou muito dos Penguin Cafe. O tema é uma espécie de homenagem a uma certa forma e fazer música que é a do grupo inglês.
P. – A influência da música búlgara não é muito evidente em “Bulgar”...
R. – Sim... É uma questão de acentuações. A divisão rítmica está lá, um compasso de 7/4, no início e no fim do tema. No entanto, não quisemos acentuar demasiado para não se perder o tal lado contemplativo.
P. – O que são as ilusões de “Quatro ilusões”?
R. – São ilusões rítmicas. É uma valsa um pouco mais rápida em que, de vez em quando, o ritmo ternário se transforma em binário, passando a ser uma marcha. São quatro melodias que se vão metamorfoseando ritmicamente.
P. – Há alguma razão para continuarem a não deixar entrar mais nenhum instrumento, além da concertina, no grupo?
R. – Mas tentamos que o grupo não seja o projecto para um instrumento... A maior parte das formações instrumentais, do tipo quarteto de saxofones, quarteto de harmónicas, ou trio de cordas, baseiam o reportório em adaptações, de música clássica ou outra qualquer. Nós fazemos música nova para a concertina. Acabamos por ser um projecto mais de quatro pessoas que, por acaso, tocam o mesmo instrumento.
P. – Além da sua participação nos Sons da Lusofonia, faz também parte de outro grupo, não é verdade?
R. – Sim, os 4 Portango, em que tocamos Piazzolla. Fizemos a banda sonora do filme “Mortinhos por Chegar a Casa” [de Carlos da Silva e George Sluizer] e participámos recentemente na Cimeira Mundial de Tango.
P. – Vai ser difícil arrumar este disco nas prateleiras das lojas. “Música ambiental”, “world music”, “especial instrumentos”?...
R. – Talvez uma estante só para as Danças Ocultas. Em termos internacionais, poderá ser incluído em “world music”, embora não goste muito da designação, porque toda a música é “world”.
P. – Onde é que foi tirada a foto da capa?
R. – Num local da serra do Caramulo chamado Urgueira, no concelho de Águeda. É Portugal, como poderia ser a Colômbia ou o Tibete.