16/01/2019

O monstro que saiu dos Pink Floyd


Y 28|MARÇO|2003
pink floyd|música

O lado escuro da Lua deixou de ser negro para passar a ser azul. “Dark Side of the Moon”, no original de 1973, e a presente reedição em Super Áudio CD, são como a noite e o dia. Um som perfeito para uma música que alguns teimam em não aceitar como tal. De que lado da Lua está a razão, afinal?

O monstro que saiu dos
PINK FLOYD


Se, no imaginário da música popular do último século, os Beatles foram condecorados com a insígnia mais nobre da pop e os Rolling Stones se assumem de bom grado como a mais perene das maldições rock, pertence aos Pink Floyd o estatuto de representantes oficiais de todas as outras músicas situadas no território indefinido onde as mais variadas tendências, cores, estilos e estratégias servem para, precisamente, retirar ao termo “música popular” o adjetivo “popular”. “Dark Side of the Moon”, editado pela primeira vez em 1973, tem suscitado desde sempre um sem-número de divergências, não sendo possível chegar-se a uma unanimidade quanto à sua dimensão e importância reais, quer no interior da discografia dos Floyd quer relativamente ao papel desempenhado por esta obra no desenvolvimento do rock progressivo dos anos 70.
            A extrema exposição a que, logo nesse ano e até hoje, foi sujeito faz deste disco um objeto apetecível mas também uma presa fácil para os que têm o hábito de colecionar ódios de estimação. Como “Sgt. Pepper’s” dos Beatles, ”Dark Side of the Moon” começa por ser um triunfo da produção. Um disco fechado em si mesmo que parece existir suspenso num universo autónomo, quer em relação à fase anterior, psicadélica e “space rock”, do grupo, personificado pelos álbuns “The Piper at the Gates of Dawn” (ainda com Syd Barrett), “A Saucerful of Secrets”, “Ummagumma”, “Atom Heart Mother” e ”Meddle”, quer enquanto anúncio da fase mais pop que haveria de seguir-se com “Wish you Were Here”, “Animals” e “The Wall”. O impacte das canções esfuma-se perante a opulência dos efeitos — que vão do barulho de passos a um despertador, de uma caixa registadora a vozes perdidas –, a grandiloquência dos coros e solos de saxofone perigosamente colados à estética MOR (“middle of the road”).
            Se a totalidade dos álbuns atrás referidos valem por uma música aberta que não se esgota nos meios de produção utilizados, “Dark Side of the Moon”, pelo contrário, soa como cristalização. O que para alguns é perfeição tem, para outros, a configuração da morte, mumificação de uma linguagem tornada autofágica, como a serpente que a si própria se completa e se devora. Claro que não é possível comparar as pequenas e iluminadas “comptines” alucinadas de Syd Barrett, como “Arnold Layne” ou “See Emily play”, ou navegações galácticas como “Set the controls for the heart of the sun”, com as melodias, tão exatas como redundantes, de “Dark Side of the Moon”. São naturezas diferentes e isso será o que mais chocará os admiradores dos Pink Floyd até ao aparecimento do “monstro”. O que, em contrapartida, levou a música do grupo a um outro tipo de auditores, mais vasto, e, como consequência, a ser abocanhada pela hidra do “mainstream”.

            o mesmo e o outro. “Dark Side of the Moon”, apesar de poder orgulhar-se de ser um dos discos mais vendidos de todos os tempos (25 milhões de cópias, um número assombroso que não pára de crescer) e de ter permanecido durante uma década, sem interrupções, no Top da “Billboard”, continua, porém, a provocar tanto adesões entusiastas como a mais profunda das aversões. A verdade é que, ame-se ou odeie-se, não há ninguém que não tenha entranhadas nos ouvidos as melodias de canções como “Time”, “Money” ou “Us and them”, o que, temos que admitir, também contribuirá para que, de tempos a tempos, alguém sinta vontade de partir o disco em pedaços (as edições em vinilo) ou, no caso dos CD, o submeter a um banho de ácido sulfúrico concentrado.
            Numa última tentativa de restituir ao dito cujo uma frescura que parecia definitivamente perdida, eis que a reedição em formato de Super Áudio CD “híbrido”, ou seja, passível de ser tocado tanto num leitor de CD específico como
num convencional, vem de novo recordar-nos que “Dark Side of the Moon” nunca esteve, afinal, longe de nós.
            É o mesmo e outro disco, aquele que chega às bancas na próxima 2ª feira. A capa, apesar de levar a assinatura de Storm Thorgerson, o mesmo que, integrado no projeto Hipgnosis, desenhou a original, sofreu alterações de pormenor. O prisma que refrata a luz branca no espectro do arco-íris tornou-se mais branda, abandonando o negro do fundo. A noite tornou-se, mais do que penumbra, azul do dia, traindo a essência noturna que o próprio título do álbum contém. Mas o mais importante é que esta música, que pensávamos não ter já reservada qualquer surpresa para oferecer, soará agora como nunca soou antes, numa gloriosa submissão à audiofilia que finalmente justificará o esforço de produção posto na edição original de 1973. “Dark Side of the Moon” será, afinal, uma potência disponível até ao infinito, matéria de atualização dos permanentes avanços da tecnologia, um livro em branco através do qual sucessivas gerações encontrarão algo de feérico mas que pouco ou nada terá já a ver com o contexto histórico que esteve na sua origem. Mas talvez faça sentido: “Dark Side of the Moon” nunca teve verdadeiras sombras.

De ambos os lados da lua [Pink Floyd]


Y 28|MARÇO|2003
música|pink floyd

O melhor ou o mais irritante álbum dos Pink Floyd, hoje, como há 30 anos, continua a dividir as opiniões.

de ambos os lados da lua


            
É a obra-prima dos Pink Floyd. Dizem uns. É uma desilusão, o álbum dos efeitos gratuitos, dizem outros. Poucos discos terão causado tanta discórdia no seio dos apreciadores do Rock Progressivo como esta “monstruosidade” de efeitos especiais e produção “over the top”, que ainda hoje divide as opiniões.
            Eduardo Mota, 45 anos, professor, “melómano militante”, sócio fundador da Associação Cultural “Portugal Progressivo”, criador dos portais das bandas Amazing Blondel e Gryphon, e de outros como os de Maddy Prior e Van der Graaf Generator, e ainda o generalista Portugal Progressivo, e Álvaro Silveira, 38 anos, economista, “maluco por música, especialmente progressiva” estão de acordo que os Pink Floyd foram uma das bandas mais importantes do Progressivo. Mas, quando toca a “Dark Side of the Moon”, posicionam-se em lados contrários da barricada.
            Álvaro chegou ao Progressivo quando já se agitavam as bandeiras negras do “punk”. “Quem iniciava a sua adolescência na segunda metade dos anos 70 tinha duas alternativas. Ou alinhava com o processo revolucionário em curso que chegava de Londres e pendurava alfinetes na roupa e na face, gritando ‘no future’, ou assumia a nostalgia de um passado imediato e embarcava no mundo do progressivo e do sinfónico.” Optou pela segunda hipótese, juntando-se a uma tertúlia de amigos para quem os Yes, os Led Zeppelin ou os Genesis representavam o “crème de la crème” do Progressivo. “Havia uma coisa que nos unia, o ‘The Dark Side of the Moon’. Era o disco que tinha mais audições. Individuais e coletivas. Só para ouvir ou também para dançar. Para confirmar um detalhe ou como evento conceptual. Com ou sem apoio de substâncias proibidas. Com namoradas ou sem elas. Em casa ou no liceu. Qual ‘The Lamb Lies Down on Broadway’, qual ‘Close to the Edge’, qual ‘Houses of the Holly’, ‘The Dark Side’ era o denominador comum.”
            Já Eduardo Mota, dez anos mais velho, contextualiza de outra forma o seu contacto com o pomo da discórdia. “Chegado de véspera ao admirável universo sonoro do Rock Progressivo, num momento em que procurava consolidar os meus valores musicais, o disco dos Pink Floyd, para além de desiludir, veio confundir a seleção em curso. Para um lado ficavam Beatles, Stones, Deep Purple, Grand Funk, Black Sabbath e quejandos, os rejeitados. Para o outro, os fascinantes Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Genesis, Yes, Tangerine Dream, Renaissance, Soft Machine, Caravan e os... Pink Floyd.” “Dark Side of the Moon”, contudo, provocou-lhe uma profunda deceção. Os Pink Floyd, que antes “surpreendiam com álbuns arrojados como ‘Atom Heart Mother’, ‘Meddle’ ou ‘Ummagumma’”, os mesmos “que meia dúzia de anos antes, em pleno psicadelismo, ousavam assinar ‘Astronomy Domine’, uma peça premonitória do próprio Progressivo”, eram agora os Pink Floyd que “não ousavam nada, apenas alindavam”. “Não aprofundavam, preferiam simplificar. Não surpreendiam, preocupavam-se em agradar. Não experimentavam, optavam por investir com retorno mais que garantido.” Eduardo não lhes perdoou. “Não comprei o disco. Nem desejei que alguém mo oferecesse numa ocasião festiva. Irritei-me até, sempre que o ouvia passar na telefonia, na discoteca, no intervalo de uma sessão cinematográfica, ou ao ser ‘tocado’ num baile provinciano pelo ‘jazz’ de serviço.”
            Álvaro Silveira não poderia estar mais em desacordo: “Dark Side of the Moon”, na altura, “era o supra-sumo da música”. “Cada faixa tinha o seu detalhe que nos fazia delirar, permitindo que o classificássemos como algo que naquela idade nos parecia altamente de vanguarda. Eram os relógios de ‘Time’, a caixa registadora de ‘Money’, o riso louco de ‘Brain Damage’, o solo vocal de ‘The great gig in the sky’...”. Recorda ainda que “esses eram os tempos em que as danças se faziam ao som do ‘Money’ e os slows ao som de ‘The great gig in the sky’ (e de ‘Carpet crawl’ dos Genesis e ‘Child in time’ dos Deep Purple)”.
            “Depois havia aquela capa com a luz a multiplicar-se nas cores do arco-íris e que era a embalagem perfeita do psicadelismo cósmico”, acrescenta. A mesma capa a que, quase 30 anos depois, nem mesmo Eduardo Mota conseguiu resistir, acabando por adquirir “um LP miniatura japonês que reproduzia fielmente a capa, ‘poster’ e autocolantes da edição original, tudo na escala reduzida de um CD”. “Um encantador objeto de coleção. Mais para guardar que para ouvir.”
            Hoje, Álvaro Silveira, apesar de manter intacto o seu fascínio pelo disco, reflete de outro modo: “Há quem associe o ‘Dark Side...’ ao fim do período de ouro dos Pink Floyd. Penso que há um exagero. ‘Dark Side’ é o disco mais importante de toda a obra dos Pink Floyd, por inúmeras razões. É a síntese na modernidade dos vários caminhos experimentados na primeira metade da sua discografia. É o abrir para a nova sonoridade que irá estender-se pela grande produção que é ‘Wish you Were Here’. Em termos musicais foi a catarse da herança Syd Barrett e a passagem de testemunho a Roger Waters como o novo timoneiro. Sem ceder ao facilitismo comercial, trouxe os Pink Floyd para o grande palco universal. Ao fim de tantos anos continua a ser referência histórica e estética.” E personaliza: “’Dark Side of the Moon’ já me acompanhou nas descidas aceleradas das pistas de esqui da serra Nevada. Nas estradas poeirentas e desérticas de Marrocos. No calor das praias das Caraíbas. Nas tempestades tropicais africanas.” Porque, explica: “Dark Side of the Moon” é “uma das poucas obras que, ao fim de 30 anos, continuam a exigir uma meia dúzia anual de audições e que fazem parte da nossa lista de discos para levar para a tal ilha deserta.” Eduardo Mota encolhe os ombros. Afinal, será apenas o álbum que “ostenta o título de ‘o mais vendido de todo o Progressivo’”.

Com a felicidade estampada nos 'blues' [Jazz]


22 MARÇO 2003
JAZZ
DISCOS

O jazz tanto pode ser um bunker de metal como um canteiro de flores. Sei Miguel e Jacinta exemplificam, em Portugal, estes dois extremos do jazz. A sabedoria louca de um contrasta com a felicidade aos caracóis da outra.

Com a felicidade estampada nos ‘blues’


Jazz além. Mas além de que lugar? Segundo as coordenadas de Sei Miguel, ir pelo jazz é arriscar-se numa aventura interior sem retorno, de transmutação, transcendência e transferência da personalidade para uma máscara de enigmas. “Ra Clock” é, na forma, uma homenagem a Sun Ra, que o trompetista português considera como avatar da música contemporânea, nomeadamente através da suite com o mesmo título, espécie de livro de horas que ilustra o percurso musical e espiritual do autor de “It’s after the End of the World”. Disco diluviano, no sentido de precipitação e revelação, transporta consigo os mesmos estigmas e a imagética mitológicos que ilustravam a obra do teclista americano, na reapropriação de uma ancestralidade por onde passa, afinal, a decifração do labirinto tecido em “Astérion” ou do microclima de 33 segundos intitulado “Isobel”.
            Não há madeiras, apenas metal: trompete de bolso, trombone, guitarra, gongos, piano, percussões e água elementar. E, em “Astérion”, uma “drone” de órgão Hammond a calcar a pedra e o cristal. Pressente-se aqui algo carregado com a mesma energia mágica das florestas virtuais do quarto mundo de Jon Hassell, os mesmos rituais de utilização dos sonhos como via de acesso ao interdito. E o espectro de Miles a espreitar nesta transmigração.
            “Ra clock”, da “viagem da alma até ao planeta Terra” até ao “caminho de regresso para as estrelas”, instala-se no âmago desse tal “além” situado entre as cinzas do jazz e a música concreta, com citações, pelo meio, às sonoridades siderais de Sun Ra. Um disco difícil, como são todos os de Sei Miguel, exercício de sublimação da loucura em discurso do método.
            Nos antípodas de “Ra Clock” está o novo e triplo álbum dos Telectu, de Jorge Lima Barreto e Vítor Rua. A dupla, que, curiosamente, nos últimos anos cultivou processos vários de clonagem e mimetismo de géneros musicais que iam da eletrónica lúdica à eletroacústica, retoma em “Quartetos” a estética do “free jazz” e da livre improvisação que marcaram os primeiros anos do coletivo.
            Com Lima Barreto ao piano (incluindo o preparado), Vítor Rua na guitarra de 18 cordas e eletrónica, e Tom Chant no saxofone soprano, cada um dos três CD conta com um convidado de peso, na bateria: Sunny Murray, protótipo da bateria “free”, no primeiro, Eddie Prévost, elemento da mítica formação AMM, no segundo, Gerry Hemingway, “avant-gardista” e “sideman” de Anthony Braxton e Marilyn Crispell, entre outros, no terceiro.
            Nada de novo nem de particularmente excitante acontece nesta ressurreição do espírito libertário dos anos 60, um “tour de force” que, para além de mostrar Lima Barreto em arroubos de lirismo pianístico (no intervalo dos omnipresentes “clusters”), tem como principais focos de interesse as conversas travadas entre o saxofone de Chant e as percussões livres de Murray, Prévost e Hemingway. Chant que, no disco 3, chora encostado ao piano, com Hemingway a desmultiplicar-se nos efeitos percussivos, naquele que será um dos momentos mais conseguidos de “Quartetos”.
            Mas o “free” era uma guerra. A luta pela liberdade em nome de uma causa. É difícil descortinar nestes “Quartetos” mais do que cicloturismo ao redor do parque dos clichés em que certa música improvisada é fértil. No jazz grande, o gesto vale enquanto manifestação ou manifesto de uma necessidade ou motivação profunda. “Quartetos” é grande na luta contra o tempo, esperando que o milagre aconteça.
            Comparada com as de Sei Miguel e dos Telectu, a música de Jacinta é um refresco. A nova “coqueluche” do canto jazzístico português, senhora de uma voz grave e com razoável controlo de modulações, presta no seu álbum de estreia — impressa na subsidiária nacional do prestigiado selo Blue Note — homenagem à
rainha dos “blues”, Bessie Smith.
            “A Tribute to Bessie Smith”, com produção de Laurent Filipe, mostra uma voz empenhada em revitalizar e recriar com sucesso (“Outro segredo de Jacinta: ser intérprete, logo autora”, escreve José Duarte nas notas de apresentação) o “jazz” na sua costela mais emotiva — com um ou outro sopro “lounge”, uma corrida pelo rhythm’n’blues e a assunção dos “blues”, mesmo, numa balada tão tocante como “Baby won’t you please come home”. Conta com notáveis participações instrumentais, nomeadamente de Mário Santos, nos saxofones e clarinete baixo, Greg Moore, no trombone, e de um Rodrigo Gonçalves capaz de percorrer ao piano uma gama larga de subtilezas e contrastes.
            A “A Tribute to Bessie Smith” só faltará o drama que apenas a vida concede ou retira a cada um. Mas como desejar um fado e um fardo assim a quem, como Jacinta, coloriu desta maneira o jazz feito em Portugal, com a felicidade do seu sorriso e uma alma aos caracóis?
            De volta ao jazz mais urbano depara-se-nos “Fast Living”, com assinatura do guitarrista Pedro Madaleno (também nos sintetizadores), em quarteto com Ruben Alves (piano e teclados), Yuri Daniel (baixo acústico e elétrico) e Dejan Terzic (bateria).  Não será por aqui que se encontrarão motivos que permitam descortinar novos sons e novas terras para o jazz, mas o que o guitarrista e os seus companheiros fazem fazem-no bem. Trata-se de “jazz rock”, inspirado nos mestres americanos como Weather Report ou Return to Forever, mas também na abordagem mais “snob” e progressiva da corrente inglesa de Canterbury personificada por grupos como os Soft Machine, Hatfield and the North ou National Health (temas como “Alien visitor” ou “What intelligent thing?” são bem ilustrativos desta tendência).
            Já em “Spirit of the world” e “Late night in Hamburg” o estilo guitarrístico de Madaleno lembra o do holandês Jan Akkerman, dos Focus, enquanto “Different places to go” denota a influência de John Scofield. Mesmo não estando isento da “comercialite” fácil, que é pecado em que amiúde incorre o “jazz rock”, “Fast Living” pertence àquela categoria de discos que não magoa nem maltrata o jazz, mais preocupado em distrair e provocar boas vibrações do que em deitar as garras de fora.

Sei Miguel
Ra Clock
Ed. e distri. Headlights
8 | 10

Telectu
Quartetos
3xCD Clean Feed, distri. Trem Azul
6 | 10

Jacinta
A Tribute to Bessie Smith
Blue Note, distri. EMI-VC
7 | 10

Pedro Madaleno
Fast Living
Edição de autor
6 | 10

09/01/2019

Uma noite na ópera [Sparks]


Y 21|MARÇO|2003
música|sparks


“Lil’ Beethoven”, a mais genial das óperas bufas dos Sparks, vai ser tocada ao vivo em Lisboa, dia 26, no CCB. Escandaleira em perspetiva.

Uma noite na ópera

A pergunta é: pode a pop ser arte e entretenimento ao mesmo tempo? Ou, dito de outra maneira, exercício perene de criatividade tanto como objeto de consumo e de prazer imediato? Para o grupo americano Sparks, 33 anos no ativo, a resposta é de uma simplicidade desarmante: a pop pode e deve ser ao mesmo tempo uma provocação, uma rutura com o gosto dominante, uma invenção e um pátio de recreio.
Depois de nos anos 70 terem sido cómoda e apressadamente arrumados no pesiché barroco do glam rock, prosseguindo pelos 80 com aproximações bizarras à pop eletrónica e à dance music nascida do disco, segundo as profecias do robô das pistas de dança de discoteca, Giorgio Moroder, e pelos 90 com uma insistência em produções contra a corrente, a banda dos irmãos Russell e Ron Mael, respetivamente responsáveis pela música e pelas letras do grupo que viu nascer a luz do dia em 1970 na Califórnia do Sul, acaba de espantar o mundo com a obra maior da sua carreira: o álbum “Lil’ Beethoven”, premiado com a pontuação máxima pelo Y e aclamado pela crítica no resto do mundo. É o disco que vêm apresentar a Lisboa, CCB, dia 26, Às 21h. Escandaleira em perspetiva.
“Lil’ Beethoven” amplia o que nos clássicos álbuns dos anos 70, “Kimono My House”, “Propaganda” e “Indiscreet”, causaram um misto de repulsa, paixão e admiração, consoante a disponibilidade de cada um para aceitar os excessos, mas também as inovações estilísticas constantes que o grupo cunhou neste três discos. Para os irmãos Mael a pop, ontem como hoje, é um circo romano onde as feras e as convenções se digladiam. “Lil’ Beethoven” vai um pouco mais longe. A desmesura e o lado operático de algumas vocalizações continuam presentes mas o que mais distingue este objeto com conta, peso e medida (ainda que de acordo com escalas não oficiais) é a espantosa capacidade de gerar a cada segundo melodias viciantes e de as colorir com uma produção simultaneamente ultramoderna e enfarpelada com a peruca e o fato de fantasia de Luís XV, enquanto outras vozes não se coíbem de convocar, na comparação, monstros sagrados como os Beatles e os Beach Boys.
Mas “Lil’ Beethoven”, a par do verniz de classicismo que enforma temas como “The rhythm thief”, opereta a deitar a língua de fora às modas atuais que derrama o crude do sarcasmo nas areias hedónicas de Ibiza, dispõe as melodias em blocos sonoros que se distribuem pela música minimal e o rock & roll, a canção suburbana e o puro abstracionismo eletrónico. As letras de Russell Mael reduzem-se, por seu lado, a “slogans” repetidos até à exaustão até, num súbito golpe de rins, revelarem novos e inesperados ângulos poéticos. Russell ri-se do efeito, para alguns exasperante, provocado por esta tática e explica que se trata tão-só de uma forma de fazer tropeçar os auditores, empurrando-os para um lado da história somente para no momento seguinte os fazer cair no outro, iludindo num instante o que era aceite como certo nos versos anteriores.
Surpreendente é que nenhuma destas operações soa pretensiosa, antes convida a assobiar as melodias e a bater o pé no compasso de ritmos insidiosos. Particular em que “My baby’s taking me home” – Steve Reich intoxicado e aos soluços a escrever cartas de amor à namorada tão ridículas como as de Fernando Pessoa mas capazes de pôr uma pessoa a chorar, inclusive de riso – se revela absolutamente imbatível. Russell e Ron Mael são os Irmãos Marx na ópera mas, ao contrário dos iconoclastas da comédia americana dos anos 30, não destroem os cenários. Até porque, vendo bem as coisas, a sua música é toda ela um imenso cenário, gigantesco painel de ilusões.

            génios da propaganda. A história dos Sparks acompanha a evolução da pop nas últimas três décadas. Recuando aos primórdios da sua fundação torna-se fácil perceber qual a escola primária onde os irmãos aprenderam a conjugar melodia, energia e excentricidade, ao tomarem como professores os The Kinks, os Pink Floyd de Syd Barrett e os norte-americanos de “psychadelic garage”, The Seeds. Ligações com o psicadelismo que, na sequência de um primeiro álbum produzido por Todd Rundgren (um dos génios ignorados da pop mais hollywoodesca e esquizofrénica feita na América, autor de trabalhos inesquecíveis como “A Wizard, a True Star” e “Initiation”) se mantiveram até ao segundo álbum, “A Woofer in Tweeter’s Clothing” que tinha a participação de James Lowe, dos Electric Prunes.
Em 1974 e 1975, os Sparks assinaram os três álbuns que ficaram como imagem de marca, os atrás citados “Kimono My House” (do qual foi retirado o hit “This town ain’t big enough for both of us”), “Propaganda” e “Indiscreet”, este último já em plena fase de associação do grupo ao exibicionismo do “glam rock”, com produção de Tony Visconti, que já trabalhara com Marc Bolan e David Bowie. Mas “Indiscreet” é muito mais que trejeitos e androginia. Sob as camadas cerradas de “make up” agita-se um magma de melodias e contramelodias, hinos e aberrações, cânticos e onomatopeias que contrariam a noção de espetáculo gratuito do “glam rock”.
            O final dos anos 70 passa com “Introducing Sparks”, de 1977, e enquanto o punk fazia os seus estragos os Sparks recebiam encómios e eram comparados a um cruzamento dos Beach Boys com Randy Newman. Nova viragem nos anos 80. A tecnologia eletrónica apontava as baterias às discotecas e às bolas de luzes. O disco sound fazia a sua entrada triunfante, assumindo-se por sua vez como uma provocação kitsch e “middle class” ao niilismo do punk. Impressionados com a reviravolta provocada por “I feel love”, o hit-pimba de Donna Summer que alguns erigem como o maior golpe de génio do produtor Giorgio Moroder (espécie de Clemente do electropop em oposição ao distanciamento erudito dos Kraftwerk), os Sparks enveredam pelo “synth pop” em “Number One in Heaven”, fechando a década com “Terminal Jive”.
Nos anos 80 e 90 andaram um pouco perdidos. Passaram de moda e a ser encarados como múmias transvertidas de um género decadente. Mesmo assim ainda houve quem notasse as profundas dissidências e contravenções à pop dominante contidas no álbum de 1986, “Music that you Can Dance to”. Em compensação, exploraram o lado mais cinematográfico da sua música – algo que remontava aos anos 70 e a uma colaboração com Jacques Tati, além da participação de uma série de vídeos inovadores – adaptando para uma versão “music hall” a “manga” japonesa “Mai, the Psychic Girl”, conquistando deste modo mais um fã, o realizador Tim Burton.
Em 1993, os escoceses Finitribe (há admiradores dos Sparks espalhados pelas áreas mais insuspeitas, como os Sonic Youth) convidaram o grupo para a sua editora, daí resultando o single “National Crime Awareness Week”, cuja vocalização, em tom declamado, sobre fundo eletrónico, refletia a admiração de Ton Mael pelos rappers Public Enemy. O álbum de 1994, “Gratuitous Sax and Senseless Violins” (por esta altura já toda a gente deve ter reparado no tom de farsa da maior parte dos títulos…) alertou ainda alguns ouvidos mas a impressão geral era a de que os Sparks estavam deslocados na pop, prolongando a existência de dinossáurios através de sucessivas mutações que poucos reconheciam como obedecendo afinal à lei inexorável da evolução das espécies. Ainda que em 1998, “Plagiarism” fosse uma auto-homenagem (re)composta com base em velhos êxitos que contou com as colaborações dos Erasure, Jimmy Somerville e Faith No More. O 18º e penúltimo álbum, “Balls” e o DVD “Live in London” prepararam o terreno onde haveria de cair a bomba.
“Lil’ Beethoven” sintetiza tudo o que de excitante, decadente, pomposo, inspirado, pirotécnico e genuinamente original contém a música dos Sparks. Que é a única maneira que Ron e Russell Mael conhecem de a fazer. E a única maneira que temos para a ouvir. Maior espetáculo do mundo, o circo dos Sparks está montado na sala de espelhos do Palácio de Versalhes.

Estrelas de zero a dez


Y 21|MARÇO|2003
música|sparks

Chamaram nos anos 70 “glam” a uma música e a uma atitude que misturavam pompa, teatro e uma enorme dose de exagero. Teve génios e farsantes. Os Sparks atuam no circo do lado.

Estrelas de zero a dez

“Lil’ Beethoven” e, em geral, toda a discografia prévia dos Sparks inscreve-se numa noção da pop enquanto espetáculo de teatro de revista ou, em casos desesperados, de circo, isto é, palco de exageros, proezas técnicas, maneirismos em doses mais ou menos razoáveis de ridículo, que remonta aos anos 50 e 60 e a personagens bizarras em roupão e de olhos esbugalhados como Liberace, Screaming Lord Sutch e Arthur Brown.
            Periodicamente a música popular é assaltada por esta vontade de transgressão que, ao invés de quebrar regras estabelecidas, prefere insuflá-las com o supérfluo e tirar-lhes de cima a responsabilidade de pretender mudar o mundo. Com trono no “musichall”, na ópera, nos cenários de Hollywood ou até como máscara para disfarçar dramas e tragédias pessoais, a pop e o rock travestiram-se, no início dos anos 70, de tecnorock, “pomp rock”, “ópera rock”, acabando por alcançar o reconhecimento e sedimentar-se como moda através do movimento a que se convencionou chamar ”glam”.
            A verdade é que o “glam” misturou no mesmo saco maricagem e sacanagem, palhaços e travestis, impostores mas também uma mão cheia de génios, melodias-larilas da treta com pop que genuinamente chupava na teta de vacas sagradas da canção-sem-falhas como os Beatles, Beach Boys e The Kinks.
            Condição essencial do “glamrocker”: ser uma estrela e estar presente nos tops. Ganhava quem calçasse botas com tacões mais altos ou conseguisse trajar mais luzes e plástico. Claro que farsantes como Gary Glitter, Suzi Quatro, Mud, Slade ou Sweet deixaram, entre 1970 e 1975, pouco espaço nas “charts”. Tinham em comum serem tão exibicionistas como maus músicos. Mas “exibicionismo” era mesmo a palavra chave mesmo para aqueles que, como Marc Bolan (ex-hippie convertido), David Bowie ou Roxy Music camuflavam sob as camadas espessas de maquilhagem os germes de uma música verdadeiramente provocatória e inovadora.
            É que, se os básicos atrás mencionados tinham da história da pop uma ideia semelhante à que uma dona de casa tem de um catálogo de “shampôs” ou detergentes, os veteranos e os verdadeiros músicos tinham outras ambições e o exagero revestia-se neles de um barroquismo e de uma ânsia de espetacularidade que não se compadecia com os míseros três minutos de uma simples canção saloia, muito menos com os traques vocais dos seus intérpretes. Artistas como David Bowie, Brian Eno ou Bryan Ferry, eleitos estrelas do “glam” por força das circunstâncias, possuíam outro ”background” e uma cultura apurada no jazz, na música erudita e no psicadelismo.
            Consideremos dois álbuns como Roxy Music e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ambos de 1972, respetivamente dos Roxy Music e David Bowie. Em ambos encontramos a pose e as pinturas de guerra do “glam” mas a direção apontada é o futuro. Ziggy, o rapaz que veio de Marte para salvar o rock & roll, era o romântico-suicida, o adolescente iluminado para quem a guitarra elétrica era um descarregador de orgasmos. Tudo soa artificial e redundante neste disco. No entanto sem ele o “punk” e os seus protagonistas não teriam talvez a ousadia de levantar a crista. O mesmo se pode dizer dos Roxy Music, de Bryan Ferry, que se fazia passar por Elvis (ele próprio pioneiro do glam?) e de Brian Eno, um intelectual que em palco se vestia com plumas de um pavão enquanto arrancava de um sintetizador VCS3 alguns dos sons maios alienígenas que o rock conheceu.
            Mas se a pose se moldava na perfeição aos cânones das estrelas “glam”, a música passava ao lado do simplismo, mais ou menos amaneirado, dos “charttoppers” para consumo imediato. A provocação e o teatro dos Roxy Music não se deixavam agarrar. Jazz, minimalismo, música de variedades, cabaré, ambientalismo, música concreta e uma noção sofisticada de colagem projetavam no imaginário dos anos 70 um filme com a mesma complexidade do rock progressivo, então em plena fase ascensional, mas imbuído de um espírito totalmente diferente que serviria de motivo principalmente aos anos 80 e à degenerescência do “glam”, mas em versão futurística, dos “novos românticos” de discoteca, Visage, Classix Nouveau, Spandau Ballet, Duran Duran e quejandos. Here Come the Warm Jets (1973), que assinala a estreia a solo de Brian Eno, apesar da capa “glam” revela um inspirado escritor de canções e uma canção, “Baby’s on fire”, que faz parte da galeria de hinos imortais do rock & roll.
            Quanto a Bowie, decerto não desconheceria a importância de um seu antepassado direto chamado Ray Davies, dos The Kinks, que lhe terá ensinado a coser a melodia dolente, uma “britishness” vagamente doentia e, como em “Arthur or the Decine and Fall of the British Empire” (1969), o barroquismo de orquestrações tão imponentes como o antigo império mas que no “glam” pacóvio não passavam de lixo recoberto de verniz. Mesmo os The Who, ícones do rock másculo e decibélico, caíram na tentação da teatralidade sem freio na ópera-rock Tommy (1969), embora neste caso as personagens fossem fantoches animados por uma mente encharcada em LSD.
            No outro lado do Atlântico, as estrelas “glam” como Alice Cooper ou os New York Dolls prenunciavam, por seu lado, a emergência de algo mais violento que na Inglaterra se chamaria punk e nos EUA agonizaria alguns furos ao lado na escala do niilismo, sob a designação “no wave”. O caso Sparks radica, no entanto, noutro antecedente, gloriosamente impresso na obra de um dos mais menosprezados criadores do rock americano, de seu nome Todd Rundgren, que, aliás, reservou para si a produção do primeiro álbum dos irmãos Ron e Russell Mael.
            Antigo elemento da banda de “acid rock” The Nazz, uma mistura explosiva de droga e misticismo empurrou-o para os limites da esquizofrenia mas também para uma obra ímpar onde a auto-descoberta, a mitologia UFO e a alquimia se combinavam com uma música tão genial como desvairada, nomeadamente na obra-prima A Wizard, A True Star (1973), visão irredutível de uma mente a operar no último andar da consciência, onde o rock, a música eletrónica, a “verve” zappiana e uma irresistível queda para a melodia perfeita (mas de uma perfeição que não é deste mundo) se aglomeram num caleidoscópio em que tudo faz sentido num momento para logo a seguir se desagregar no caos, como o chapitô de um circo que subitamente implodisse.
            “Lil’Beethoven” faz parte da mesma companhia. Sentamo-nos lá dentro a ver, num misto de excitação e piedade, a parada de “freaks” e mutações (cerne do rock & roll, alguém ainda tem dúvidas?) e medo de que tudo não passe afinal de um monumental embuste miraculosamente tecido por um alfaiate espertalhão. A resposta, a haver uma, está em que o ouvido guarda ciosamente cada canção.


Carlos Nuñez - Un Galicien En Bretagne


21|MARÇO|2003 Y
roteiro|discos

carlos nuñez
peregrino do caminho francês

CARLOS NUÑEZ
Un Galicien en Bretagne
Saint Georges, distri. Sony Music
8|10

Quem tinha por certo que o homem jamais passaria de um artista de circo, capaz apenas de cometer proezas técnicas em todos os instrumentos a que deita mão, e de um aglutinador de épicos projetos centrados em torno de uma tradição céltica modernizada, com recheio de convidados sonantes, mas incapaz de ultrapassar os tiques impostos pelo estrelato, pode espantar-se. “Un Galicien en Bretagne” é o disco de Carlos Nuñez por quem os apreciadores de folk esperavam e, outros, desesperavam. É verdade que “A Irmandade das Estrelas” ou “Os Amores Libres” demonstravam já que o “virtuose” galego tinha todas as potencialidades para assinar um trabalho cuja dignidade e profundidade o afastassem de uma “comercialite” que ameaçava tornar-se crónica. “Un Galicien en Bretagne” é esse trabalho.
            Centrado na tradição da vizinha Bretanha, conta com um naipe de convidados com nomes menos sonantes mas não menos empenhados, na recuperação dos velhos “an dro” e outras danças e modalidades tradicionais desta região céltica do Noroeste de França. Na quantidade de instrumentos utilizados, Nuñez, pelo contrário, “exagerou” (gaita galega, guimbarda, “biniou koz”, whistles, flautas, flauta medieval, ocarina, “uillean pipes”, gaita-de-foles do séc. XIX, “aulos” grego, flautas de bisel...) ao mesmo tempo que é visível um entusiasmo, diríamos mesmo euforia, nesta aproximação de culturas gémeas, em parte gerada graças ao impulso de Dan Ar Braz, outro “superstar” da nova “celtic music”. Da mesma forma que os The Chieftains renovaram sucessivamente a sua música no encontro, entre outras, com a “country”, a Galiza, a China e também a Bretanha, também Nuñez surge agora como a criança deslumbrada que recuperou a chama nessa renovada assunção de novos sentidos e travessias. Entre as diversas maravilhas estão um imparável “Tro breizh” (Nuñez notável na flauta de bisel alto e no “biniou koz”), a impensável “ressurreição” de Alan Stivell, que o gaiteiro galego em boa hora chamou para tocar em “Noite pecha” (espantoso é o bretão ter aceite!...), cuja harpa céltica e canto regressam aos bons velhos tempos de “Chemins de Terre”, e a invasão de uma floresta viva de “ents” pela Bagad Ronsed Mor, em “Une Autre fin de terre”, um clamor de emoções a empurrar-nos para aquela “finis terra” onde outro mundo se abre para nos receber. “The Three pipes”, uma das peças-chave do disco, é um jogo a três entre a gaita galega (que associa à terra), as “Highland pipes” escocesas (conotadas com o fogo) e as “Uillean pipes” irlandesas (elemento água, tocadas por Liam O’Flynn). Pareceria fácil destrinçar o som das três, mas são trocadas as voltas e tudo se enovela num diálogo de cumplicidades e ilusões tímbricas. “Saint Patrick’s na dro” fará arrepiar aqueles para quem o celtismo tem a forma de uma espiral profundamente enrolada no ”chakra” da base da espinha pronta a desenrolar-se. ”Ponthus et Sidoine” com adaptação de Jordi Savall, é um diálogo entre este mestre da música antiga, na viola de gamba, e o galego, no ”low whistle”. Gravado num mosteiro, adivinha-se o ambiente de mistério. Mesmo o tom, levemente pimba, da vocalização feminina de Eimear Quinn, a fazer lembrar o lado mais pop de Gabriel Yacoub, acaba por adquirir um gosto e um sentido singulares. Conta uma peregrinação a Compostela. Esse Caminho que, cada vez mais, urge cumprir dentro de cada um de nós. Nuñez ousou empreendê-lo. O caminho francês, o mais sagrado que conduz à catedral. A partir de agora será difícil perdoá-lo se voltar atrás.

Black Dice - Beaches & Canyons


21|MARÇO|2003 Y
roteiro|discos

BLACK DICE
Beaches & Canyons
FatCat, distri. Ananana
8|10

Chegam de Brooklyn com a fama de provocadores, onde por volta de 1997 davam concertos de “noise” de 15 minutos que descambavam em ofensas mútuas entre os músicos e a assistência. Já com sede em Nova Iorque os Black Dice, um quarteto montado em torno de manipulações eletrónicas, guitarra tratada, baixo e percussão, derivaram para uma música feita ainda a expensas dos limites sónicos mais violentos mas estruturada segundo cânones menos conotados com o “punk”. Não que “Beaches & Canyons” condescenda em baixar à condição de “new age” adrenalínica, antes pelo contrário. Conotados com referências como os Throbbing Gristle, My Bloody Valentine, Can e os Pink Floyd do período psicadélico, os Black Dice propõem uma fusão de sonoridades industriais, gritos de tormento, tripas à vista e guitarras submetidas a tortura. Nos quinze minutos de “Endless happiness” o ruído emerge das profundezas para se fundir num magma de frequências de extrema violência que finalmente se focaliza como o ponto de encontro do pós-rock mais radical com uma variante regressiva dos primeiros e industriais trabalhos dos Kraftwerk, enquanto os 16 minutos finais de “Big drop” fazem empalidecer os atuais Faust ao empreenderem a destruição absoluta das noções de música mais tradicionais.