Quando Gabriel se tornou o anjo negro [Peter Gabriel]

Y 24|JANEIRO|2003

discos|roteiro

Quando Gabriel se tornou o anjo negro

PETER GABRIEL

Peter Gabriel 1

8|10

Peter Gabriel 2

7|10

Peter Gabriel 3

8|10

Virgin, distri. EMI-VC

Os últimos anos da década de 70 foram cinzentos. Peter Gabriel abandonara os Genesis e o seu teatro sinfónico para, também ele, vestir a gabardina e fungar a depressão. Mas o primeiros disco que gravou a solo, em 1977, sem outro título além de “Peter Gabriel” (o mesmo aconteceria aos três seguintes), identificado como “Car”, permanece ainda sob o domínio da fábula, ainda que a máscara começasse já a desbotar sob os efeitos da água da chuva. O álbum, ainda não totalmente liberto dos lampejos “progressivos” dos Genesis, conta algumas das melhores histórias do arcanjo, como “Solsbury Hill”, “Humdrum” ou o aviso prévio do fim dos tempos que é “Here Comes the Flood” (vale a pena ler a letra e tomar as precauções devidas…).

O segundo capítulo (1978), identificável como “Scratch”, início de um processo de transfiguração que se refletiria na sucessão de capas até ao volume quatro (o grafismo desta mostra Gabriel a rasgar a imagem pelo lado de dentro), escurece nos ciclos de mania que são qualquer coisa de inevitável sempre que está presente alguém como Robert Fripp. Fripp incluiria mesmo no alinhamento uma versão alternativa de um tema da sua autoria, “Exposure”, que serviria de título ao seu primeiro álbum a solo. “Mother of Violence” e “Animal magic” reforçam a ideia de que, provavelmente sob a influência do guitarrista dos King Crimson, Gabriel abandonara o imaginário dos Genesis para dar vida às suas visões mais obscuras e obsessivas.

No terceiro volume (1979), anotado como “Melt” (na capa o rosto do músico derrete, corroído pelo ácido), apesar do som soar hoje algo datado, a presença do Fairlight (primeiro sampler comercializado) e os tambores tribais, sem pratos, de Phil Colins, ajudam a construir uma fusão bizarra de industrialismo, surrealismo e cânticos de guerra. Prevalece o clima de crime e paranóia, em faixas como “No self-control”, “I don’t remember” e um muito genesiano “Family snapshot”. “Games without frontiers”, paródia aos “Jogos sem fronteiras” e metáfora sobre a alienação da Europa, funcionou bem como “single” enquanto o hino “Biko”, inspirado no assassinato do ativista sul-africano Stephen Biko, confere ao álbum uma nota politizada. Estava aberta a porta ao papão. Mas seria a “world” music a aproveitar a deixa no álbum seguinte. As novas reedições, remasterizadas, são em cartão, embora não respeitem na íntegra o formato das embalagens originais.

Estádio da luz [Jazz]

18 JANEIRO 2003

JAZZ

DISCOS

Haja esperança para o ano que agora se inicia. Terje Rypdal acendeu uma Lux Aeterna para o iluminar.

Estádio da luz

O primeiro grande disco para adorar em 2003 tem data de edição de 2002, foi gravado em 2001 e... não é de jazz, pese embora a conotação do seu autor com este género de música. Tem por título "Lux Aeterna" (o mesmo que o de uma obra de Ligeti que lhe serviu de inspiração) e como autor o guitarrista norueguês Terje Rypdal, com larga e diversificada obra feita na ECM. "Lux Aeterna" não é, de facto, um disco de jazz, da mesma forma que "Odyssey" ou "After the Rain" eram antes de mais pinturas ambientais e "Waves" ou "Chaser", ataques de "hard rock".

            "Lux Aeterna" conduz-nos a outro mundo. Composto por encomenda para o Festival de Jazz de Molde, no âmbito das celebrações da instalação do novo órgão na igreja desta cidade, tem a participação do Bergen Chamber Ensemble, dirigido por Kjell Seim e, como intérpretes solistas, além do guitarrista, Palle Mikkelborg, na trompete, Iver Kleive, no órgão de igreja, e Ashild Stube Gundersen, voz soprano. Um outro mundo, dizíamos, capaz de provocar estados alterados de paixão. Música religiosa contemporânea com a dimensão de "Tabula Rasa", de Arvo Pärt. Um mundo elevado e afastado da confusão apocalíptica dos últimos dias que se vivem cá por baixo. Cinco movimentos: "Luminous galaxy", "Fjelldâpen", "Escalator", "Toccata" e "Lux Aeterna". Cinco etapas de uma viagem com destino à luz eterna.

            "Luminous galaxy" sobe até à primeira camada da estratosfera, em volutas melódicas criadas pela trompete em surdina de Mikkelborg. "New age" no espírito mas não na forma, a "galáxia luminosa" dilata-se depois numa majestosa intervenção do órgão. "Fjelldâpen" ilustra uma experiência de infância vivida por Rypdal na vila com este nome onde então habitava com os seus pais. Ainda experiência de subida, ascensão solitária ao alto de uma montanha proibida. Sem que ninguém soubesse, sem que ninguém acreditasse. Segredo bem guardado que a guitarra agora narra com fervor, numa incandescência apaixonada, o timbre característico expandido como nunca o ouvíramos antes, em ânsia, grito, espaço de projecção anímica que tudo parece querer abarcar, num diálogo com o órgão que é música de Deus a chamar das alturas. Arrepiante.

            "Escalator": A Terra ficou a perder de vista. Sentimos Mahler e Messiaen, também eles proclamando o imenso drama cósmico. Um glockenspiel anuncia a emergência da luz, a trompete reza, sonhadora. Silêncio. Duas faces de um mesmo rosto: sofrimento e alegria. A "Toccata" é simplesmente arrasadora, no arrebatamento provocado pelo órgão do templo. Bach e, de novo, Messiaen assomam ao espírito, extático, num misto de respeito e adoração. Não se sai incólume da exposição a este clarão excessivo, desta profundidade que faz tombar para o alto, desta comoção que nos leva a acreditar na existência de um sentido último para a vida. Finalmente, se é que a delimitação temporal faz ainda sentido, a mesma "lux aeterna" que ilumina a obra de Ligeti brilha sem uma única sombra a toldar a voz da soprano e o paraíso revela-se, em êxtase, na pluralidade das suas criaturas. Obra-prima.

Jóia de África

John Abercrombie, outro associado de longa data da "escuderia" ECM, confirma em "Cat 'n' Mouse" por que é considerado um dos nomes incontornáveis da guitarra actual. Com Mark Feldman (notável no violino), Joey Baron (bateria, está em todas...) e Marc Johnson (contrabaixo) a ladeá-lo, o autor de "Timeless" assina uma música organizada em "nuances" e sinuosos desenvolvimentos harmónicos/melódicos. Não se impõe, insinua-se, convidando à descoberta "por dentro". Subtilmente fascinada pelo Oriente (os cambiantes do 'ud e a música árabe, em "String thing", a música chinesa, em "Show of hands"), marcada pelo jogo de contrastes de ritmos e timbres ("Soundtrack", um desconcertante "Third stream samba") ou em balanço jazzrock ("On the loose"), "Cat 'n' Mouse" desdobra-se em renovados e estimulantes sentidos a cada audição.

            "African Magic" e "African Symphony", ambos do pianista sul-africano Abdullah Ibrahim, transportam-nos, como acontece na generalidade de toda a sua obra, para África. Um e outro logram, contudo, resultados e visões díspares. "African Symphony" abusa dos meios sem, contudo, obter a desejada correspondência na amplitude dos resultados. Eis-no perante outro caso, idêntico a "American Dreams", de Charlie Haden, em que a utilização de uma orquestra - neste caso a Munich Radio Symphony, com direcção de Barbara Yahr - obedece unicamente a intuitos decorativos ao invés de uma integração estrutural na economia da peça. Música bonita, sem dúvida, sabendo-se como o bonito costuma ser inimigo do belo.

            "African Magic" traz de volta o pianista inspirado de "African Sun", "Echoes from Africa", "African River", "Africa-Tears and Laughter" e "Ekaya". Em trio com Belden Bullock, no baixo, e Sipho Kunene, na bateria. Vinte e quatro miniaturas nas quais o pianista faz jus ao seu sentido melódico, diríamos mesmo descritivo, seja nas notas "gospel" e "bluesy" de "Blues for a hip king" ou "Pule", seja na força hipnótica, apoiada no baixo "ostinato", de "District six", ou nesse portento de "swing" e criatividade a partir de um motivo de "blues" simples que é "Black lightning".

            Quem por diversas ocasiões privou de perto com o jazzrock foi o veterano saxofonista alto Charlie Mariano, recordando-se aqui as suas colaborações com o grupo alemão Embryo, a criação de projectos de fusão, como os Osmosis e os United Jazz and Rock Ensemble, ou rodeado pelas percussões indianas dos Karnataka College of Percussion, no álbum "Jyothi". Em "Deep in a Dream" é possível escutá-lo no registo oposto, a recriar "standards" como "Spring is here" ou em composições em nome próprio ou de parceria com o pianista Bob Degen que relevam os tempos lentos e a balada. Nunca é tarde para um homem se reencontrar com o seu coração.

            Encontramos o apelido Mariano (Cesar) na assinatura de um dos temas de "Fast Foot Shuffle", de Dave O'Higgins, mas não passa de pura coincidência. Higgins é um saxofonista soprano e tenor pleno de "verve" e swing interior para quem o jazz permanece, por enquanto, sinónimo de alegria e divertimento. Surge acompanhado de um sexteto de rapaziada nova, apostada em valorizar as composições do seu líder mas sem receio de mostrar que não veio do nada, ao abrir com um suado "Bebop", de Dizzy Gillespie. É jazz modernaço (basta, como é o caso, usar um velho teclado Wurlitzer e beber no R&B e no funk, mais um cheirinho cubano, para se soar modernaço...) bem tocado, com entusiasmo e "savoir faire", que ainda não teve tempo para a descoberta de um território próprio. Arrume-se ao lado de Ben Allison ou de Medeski, Martin & Wood. E goze-se, como quem vai à Feira Popular.

Terje Rypdal

Lux Aeterna

ECM

10|10

John Abercrombie

Cat ‘n’ Mouse

ECM

8|10

Abdullah Ibrahim

African Symphony

6|10

African Magic

8|10

Enja

Charlie Mariano

Deep in a Dream

Enja

7|10

Dave O’Higgins

Fast Foot Shuffle

Candid Productions

6|10

Todos distri. Dargil

Conversa entre gigantes em Coimbra [Jazz]

CULTURA

SÁBADO, 18 JANEIRO 2003

Conversa entre gigantes do jazz no CCB

WILLIAM PARKER EM COIMBRA

Duos no CCB. Jazz ao Centro em Coimbra. O jazz no centro das atenções. Steve Lacy, Geri Allen, Lee Konitz, Joey Baron tocam hoje em Lisboa. O quarteto de William Parker, em Coimbra

Jazz a dois é conversa. Amena, inflamada ou, se der para o torto, da treta. Jazz a duas vozes é o que esta noite se poderá escutar em concerto duplo no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, em Lisboa, a partir das 21h.

            São quatro os conversadores, qualquer deles de monta, cada qual com muitas histórias para contar, para dizer ao outro e lhe pedir explicações, respostas ou um simples comentário. O outro fará o mesmo. A história do jazz está cheia destas conversas.

            Steve Lacy, um dos saxofonistas mais prolixos e inquietos do jazz contemporâneo, terá como parceiro a pianista Geri Allen. Ele, homem de longas fidelidades ("são as relações a longo prazo que prezo mais"), com Kent Carter, Jean-Jacques Avenel, Oliver Johnson (recentemente falecido) ou a sua mulher Irène Aebi, mostra-se, no entanto, disponível para a descoberta de outras músicas que completem ou desafiem a sua. A de Geri Allen esteve sempre debaixo da sua mira. Cumprirá hoje esse desejo.

            Lacy é o viajante por natureza que aprendeu com a tradição a fabricar o futuro. Duke Ellington, que continua a considerar "o músico nº1", ensinou-o a gostar de jazz. Com Thelonious Monk, de quem é intérprete de exceção, manteve a ligação afetiva ao bebop. Mas, é claro, por ele passou grande parte da excitação que nos anos 60 ganhou o rótulo, a reputação e o grito de "free jazz". Esteve ao lado de Cecil Taylor (foi quem lhe revelou Monk), Ornette Coleman, Don Cherry e Jimmy Giuffre. Era quando o seu saxofone - o difícil soprano, ao qual se dedicou em exclusivo, num caso ímpar de fidelidade a um instrumento a que a maior parte dos saxofonistas recorre em segunda escolha - soava mais agreste e libertário. A passagem dos anos arredondou-lhe o som, levando-o para junto do calor do alto.

            Enrico Rava, Louis Moholo, Derek Bailey, Evan Parker, Steve Potts (Lacy foi dos poucos a reconhecer-lhe importância), John Stevens, Trevor Watts e Roswell Rudd, além da bizarra nave espacial chamada Musica Elettronica Viva, foram alguns dos músicos livres que consigo fizeram o jazz passar a fronteira do bop. Nos anos 80 encontrou no piano de Bobby Few um lugar de conforto.

            Até hoje a sua atividade e os seus interesses estenderam-se à canção (de veia Brecht/Weilliana, na voz da sua mulher), ao teatro (trabalhou com Merce Cunningham), à poesia (gravou com Bryon Gysin, como Willam Burroughs, (poeta das máquinas de linguagem do mal) e ao cruzamento com outros universos musicais, da música do Oriente (um dos seus projectos próximos é compor sobre poemas zen e cânticos budistas) a peças impressionistas como as "Gnossiennes" de Erik Satie, que transpôs para o sax soprano.

            Geri Allen há-de levar em atenção as palavras de Lacy: "Quando toco com um estranho que nunca me ouviu antes ou só ouviu através de um disco, é possível que ele não me entenda e pense que estou perdido. Então é ele próprio que se perde e a coisa pode tornar-se uma grande confusão".

            Da sua extensa discografia, sugerimos (escolha necessariamente subjetiva e parcelar) os álbuns: "The Forest and the Zoo", "Scretching the Surface" (triplo CD que reúne alguns dos trabalhos mais experimentalistas, como "Lapis" e "The Owl", gravados nos anos 70 em Paris, onde viveu grande parte da sua vida), "Saxophone Special +", "Weal & Woe", "Trickles", "The Way", "Two, Five & Six/Blinks", "We See", "Vespers" e "5 x Monk 5 x Lacy" (sax soprano solo, Lacy e Monk em jogo de reflexos).

O universo dos outros

Geri estará decerto atenta. "Gosto de entrar no universo dos outros. É como ir para outro país e outra cultura - tem-se a sorte de se poder olhar para o nosso lado de dentro, mais de perto. E adquire-se uma maior clareza quando se volta ao nosso próprio universo", diz. Discípula de Kenny Barron, Geri Allen possui uma musicalidade, um vigor e um swing inconfundíveis. Mergulhou fundo no movimento M-Base, tocando com Steve Coleman ("Motherland Pulse", recenseado no Mil Folhas da semana passada). Andrew Cyrille, Julius Hemphill, Arthur Blythe, Dewey Redman, Lester Bowie, James Newton, Charlie Haden e Paul Motian puderam igualmente apreciar e aproveitar a poesia poderosa do seu piano. O seu novo disco tem por título "Twenty One". Dúvida para hoje à noite: será que trará consigo o sintetizador?

            Conversam a seguir Lee Konitz, saxofonista alto e soprano, e Joey Baron, baterista. De novo duas gerações frente a frente. Konitz é a voz dissidente do bebop que ousou contrariar o domínio de Charlie Parker e apontar novas direções, até chegar ao "cool", consciente de que o timbre e o fraseado do seu alto não são fáceis de assimilar.

            Lennie Tristano, de quem foi fanático discípulo e acompanhante - e, por consequência, de Warne Marsh, outro saxofonista "desalinhado" - foi provavelmente o pianista que melhor o compreendeu, da mesma forma que ele foi dos poucos a compreender Tristano. Talvez por isso este saxofonista um pouco marginal que tanto se rodeia dos maiores solistas como de jovens aprendizes entusiastas, que participou nas sessões de "The Birth of the Cool" com Miles Davis e que acusou Anthony Braxton de ter insultado a música de Tristano, aprecie a companhia de bateristas "melódicos". Como Joey Baron, em relação ao qual manifestou uma ânsia enorme de tocar.

            Baron, o baterista do momento, é, como se costuma dizer, pau para toda a obra. Está no rock, no R&B, na "downtown", na música improvisada como no mais redundante "mainstream". A lista de participações é infindável: Dizzy Gillespie, Tony Bennett, Chet Baker, Laurie Anderson, Art Pepper, Stan Getz, David Bowie, Philip Glass, John Abercrombie, Al Jarreau, John Scofield, The Lounge Lizards, Tim Berne... Depois dos Naked City (com John Zorn, Fred Frith, Bill Frisell e Wayne Horvitz), integra atualmente os Masada, de John Zorn, Dave Douglas e Greg Cohen. É líder dos Barondown, em trio com Ellery Eskelin e Steve Swell. A sua mais recente gravação tem por título "Down Home".

            Hoje à noite se verá quem irá aprender com quem. Divertir com quem. Arriscar com quem.

Steve Lacy + Geri Allen;

Lee Konitz + Joey Baron

LISBOA Grande Auditório do Centro Cultural de Belém

Às 21h. Tel. 213612444.

Bilhetes entre 5 e 20 euros

Baixo grande em Coimbra

O jazz da frente continua a dar cartas em Coimbra, através dos seus concertos mensais, no âmbito de Coimbra 2003, Capital Nacional da Cultura. William Parker e o seu quarteto prosseguem esta noite o ciclo Jazz ao Centro — Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra.

            Além de Parker, contrabaixista de reconhecidos méritos que sucede em linha direta a mestres como Jimmy Garrison, Paul Chambers e Charles Mingus, fazem parte do quarteto Rob Brown (saxofone alto), Lewis Barnes (trompete) e Hamid Drake (bateria).

            Parker faz uma súmula bastante convincente e totalmente personalizada do “free jazz”, do “hard bop” e do novo jazz que dispensa catalogações. Já no final dos anos 80 participa numa série de gravações com o pianista Cecil Taylor (“Looking”, “Celebrated Blazons”, “Olu Iwa”, “Melancholy”...), associando-se posteriormente a improvisadores como Peter Brotzmann, Paul Rutherford, Derek Bailey e Peter Kowald, integrando as fileiras da editora FMP (“Free Music Productions”).

            O vozeirão do seu contrabaixo, como em Mingus, reivindicativo da primeira pessoa em discurso direto, dá ainda explicações no Little Huey Creative Music Ensemble de Nova Iorque.

            O seu álbum mais recente, “Raining on the Moon”, com o selo Thirsty Ear (editora que, segundo alguns, estará a desempenhar neste novo milénio o mesmo papel que a Blue Note nos anos áureos do jazz comprendido entre as décadas de 40 e 60) surge curiosamente inserido numa linha tradicionalista, ou neotradicionalista, onde se cruzam os fumos da “downtown”, a citação bop e o cabaré.

            Coimbra será o segundo ponto de passagem do quinteto pela Europa.

William Parker Quartet

Coimbra Teatro Académico Gil Vicente

Às 21h30. Tel. 239855636. Bilhetes a 10 euros (estudantes: 8 euros)

Sparks - Lil' Beethoven

Y 17|JANEIRO|2003

roteiro|discos

SPARKS

Lil’ Beethoven

Lil’ Beethoven, distri. Edel

10|10

Surpresa do ano que findou, ou talvez não, o cintilante novo álbum dos irmãos Mael. Chama-se Lil’ Beethoven”, o pequeno Beethoven, e é um daqueles discos capazes de fazer arrancar os cabelos aos incautos.

Os Sparks ficaram anotados principalmente nos registos dos anos 70, em álbuns como “Kimono My House” (1974), “Propaganda” (1974) e “Indiscreet” (1975). Rondaram o “glam”, mas a sua música – algures entre os primeiros Roxy Music, os Queen e os Electric Light Orchestra – distinguia-se por uma faceta operática que ainda hoje suscita os ódios mais acintosos. Nada fazia, pois, prever este regresso aos velhos tempos, ainda para mais com aquele que será, porventura, o seu melhor álbum de sempre e, desde já, um ícone da pop em contravenção com o espírito do milénio.

“Lil’ Beethoven” é, como seria de esperar, um exagero pegado. Transborda de grandes orquestrações, produção barroca, maneirismos vocais, o habitual estilo Sparks, mas… e este “mas” tem a força de uma evidência: cada canção é um pedaço perfeito de pop. Com melodias tão elaboradas como as dos XTC, por exemplo, mas acrescentadas de uma desmesura que ultrapassa a do menosprezado álbum de estreia dos Electric Light Orchestra de Jeff Lynne e Roy Wood (ambos provenientes dos The Move), no modo como, de forma brilhante, combina música clássica da treta, harmonias vocais montadas como um Lego, riffs de guitarra imbatíveis e as tais “hook melodies” que levaram o Independent a considerá-lo “a masterpiece of pop art”, a Mojo a afirmar que “it´s what the world’s been waiting for” e a Musik, chegando-se mais à essência da coisa, a imaginá-lo como “Gilbert & Sullivan on Qualuudes”. Tudo isto feito com a desfaçatez de quem se está nas tintas para as modas, convicto de que a pop comporta tanto uma dimensão de gozo como de paródia. Porque “Lil’ Beethoven” é uma gargalhada sonora, Groucho Marx empunhando a batuta com o intuito de confundir a orquestra para a conduzir à anarquia.

Uma anedota? Em teoria, sim. Como encarar esta cornucópia onde se confundem complexidade e simplicidade, altivez e ridículo, sem que se perceba muito bem onde cada um começa e acaba? Ron e Russell Mael esperaram 30 anos para apurar o que então era uma girândola de lantejoulas até a transformar numa sinfonia de palhaços, espelho de citações que não se esgotam na infinidade dos seus reflexos, antes parecem desmultiplicar-se num infinito painel de linhas melódicas, que se cruzam e atravessam. “the rhythm thief” (I am the rhythm thief/Say goodbye to the beat/Where the groove go?/Lights out, Ibiza, where the groove go?”), “How do I get to Varnegie Hall” são mini-óperas, charadas com mais do que uma solução, superproduções, pianos e orquestra convencidos de que não existe nenhuma outra música além da sua. “What are all these bands so angry about?” faz o que os Residents andam há décadas a tentar: o refrão mais simples e obscuro do mundo. Desmesuradamente piegas e luminosa de trompetes e vibrafones, “I married myself” é balada para McCartney e Bryan Ferry assinarem por baixo, em parceria para levar uma nova “A song for Europe” à Eurovisão. Típica harmonia vocal em escadinha, “Ride’m cowboy” desmultiplica-se em pop minimalista, cada repetição dando entrada a mais uma voz, até à tontura. Sobre “My baby’s taking me home”, o melhor mesmo é ouvir. Afinal, o “groove” não foi roubado. O dos Sparks é que é único. Esta melodia esteve sempre ao nosso lado. Só era preciso que alguém a mostrasse.

Depois de “Lil’ Beethoven”, 2003 vai ser um ano difícil para as novas bandas que gostam de exibir o rótulo “pop clássica”. Ou como os Próprios Sparks “assassinaram” a pop, colando-lhe outro rótulo, este definitivo: “Entertainment in extremis”.

Quando o jazz desceu de novo à rua [editora Jazz Music Today]

11 JANEIRO 2003

JAZZ

DISCOS

Os anos 80, segundo a editora Jazz Music Today (JMP), em odisseia de reedições pela Winter & Winter.

Quando o jazz desceu de novo à rua

Coube à editora Winter &Winter a reedição do catálogo da Jazz Music Today (JMT), cujos 81 títulos, remasterizados em 24 bits e embalados em minimalistas mas pouco imaginativos “Smart-Pac” (lá dentro escondem-se as capas originais), estarão disponíveis na sua totalidade até ao final de 2005, à média de nove por semestre.

            Na JMT, publicou-se algum do jazz importante dos anos 80, nomeadamente pelo coletivo M’Base (“Macro-Basic Array of Structured Extemporizations”), disposto a repor uma certa “verdade” do jazz como música popular, transcultural e aberta à miscigenação com outras linguagens musicais, sem todavia perder contacto com a cultura negra que lhe está na origem. Steve Coleman orientava a estética e ideologia deste movimento que procurava, de forma mais intuitiva do que sistemática, juntar espiritalidade, ideologia, cosmopolitismo, tradição e modernidade, estrutura e improvisação, no “melting pot” da grande “nação afro-americana”.

            “Motherland Pulse”, primeiro manifesto do M’Base, publicado originalmente em 1985, apresenta o saxofonista alto em quarteto com Geri Allen (piano), Lonnie Plaxico (baixo) e Marvin “Smitty” Smith (bateria), com Cassandra Wilson (voz), Graham Haynes (trompete) e Mark Johnson (bateria) como convidados. O bop está presente na ligação do saxofonista ao piano de Allen, os “blues” servem de ponte e abrigo, o funk agita-se num “groove” que era imagem de marca. O registo vocal “frio” de Wilson perde na comparação com as duas melhores peças do disco, “The glide was in the ride”, fabuloso e sensual “drive”, pujante de swing, de Geri Allen, e o título-tema onde a África pulsa, mergulhada em percussões da terra, com Coleman ao mais alto nível, Allen a assinar novo “tour de force” e Plaxico a tirar o máximo partido do arco no telurismo do baixo. Fundamental.

            Com o número 13 do catálogo, “X-Cerpts”, do quinteto do trompetista Herb Robertson, nome familiar da cena “downtown” de Nova Iorque, é outra das peças-chave deste lote parcial de reedições. Gravado ao vivo em Wilisau, Suíça, em 1987, é escalada e descoberta do “eu” interior. Dois temas, estruturados em forma de ascese, como o “Amor Supremo” de Coltrane ou as posteriores iluminações de Pharaoh Sanders: “Jiffy jester jig”, de 27m26, e “Karmic Ramifi cations”, de 31m28. Tim Berne, no sax alto e Joey Baron, na bateria, criam amplos espaços de manobra para a improvisação livre em que a trompete, a corneta e o fi liscórnio do líder, viajando por timbres pouco ortodoxos, se embrenham em universos paralelos de um estranho fascínio. A opacidade dos momentos mais obsessivos da música é quebrada pelo vibrafone de Gust William Tsilis, tocado pelas notas de Milt Jackson, embora o seu fraseado seja mais atmosférico e menos denso do que o do homem dos Modern Jazz Quartet. Quem aplaudiu “Witness”, de Dave Douglas, encontrará

aqui matéria igualmente rica de deslumbramento. Ou para se chamuscar num Tim Berne literalmente em combustão nos cinco movimentos das citadas “ramifi cações kármicas”.

            No ano seguinte, o mesmo Robertson gravaria uma estranha homenagem à obra pianística de Bud Powell, em “Shades of Bud Powell”, álbum que, paradoxalmente, dispensa o piano – pura diversão em registo de “brass ensemble”, composta por duas trompetes, o trombone de Robin Eubanks, a trompa de Vincent Chancey e a tuba de Bob Stewart. O “bop” veste-se de carnaval “dixieland” em “Un poco loco”, Joey Baron tem na bateria a agilidade de um acrobata, agitando-se como um adolescente no cio ou murmurando nas vassouras uma oração triste como a de “I’ll keep loving you”. Álbum de múltiplos matizes, apresenta momentos admiráveis como o desfile de descobertas arrancadas às entranhas da música de Powell que é “Hallucinations” – termo que define na perfeição a personalidade, não só musical, do mestre.

            Ainda mais alucinado é “Black Pastels”, de Hank Roberts (1988), disco estranho que mistura o jazz rock, a “country” mutante, a clássica contemporãnea, cânticos rituais da selva amazónica e a... canção folk/pop. Roberts toca violoncelo, guitarra de 12 cordas e “jazz-a-phone violino”. E canta, algures entre a ingenuidade de Arto Lindsay e o cabaré de Joe Jackson (!). Três trombones: Ray Anderson, Eubanks e Dave Taylor. Joey Baron senta-se à bateria e o notável Mark Dresser discorre no baixo. Bill Frisell pulveriza o seu habitual timbre de alumínio e cetim, num solo abrasivo de rock que redime o título-tema das armadilhas da música de fusão. Esotérico (sempre que Roberts amplifica e liga os pedais de efeitos do seu violoncelo), “hippie” e folk (“Rain village” poderia pertencer à fornada psicadélica de 1967...), exótico à maneira de um Hermeto Pascoal (“Choqueno”), “Black Pastels” entra e sai do jazz com o maior dos desplantes. Entra mesmo pela porta maior no incrível arranjo de “Granpappy’s barn dance death dance (for Daddy Ben Benson)” no qual os três trombones triunfam segundo a ordem sagrada do contraponto.

            “Monk in Motian” lê Monk à luz do trio. Ladeado por dois dos seus comparsas familiares, Joe Lovano, no sax tenor, e Frisell de volta aos seus lugares-comuns, Paul Motian estreava-se aqui na JMT com um passeio em redor da música do génio do bop. No “standard” “Straight no chaser”, Dewey Redman introduz uma nota extra de inquietação num álbum que a 15 anos de distância soa como um manifesto de devoção, inteligência e classicismo.

            Greg Osby é um dos trunfos do saxofone atual, restam poucas dúvidas sobre isso. Mas no seu segundo álbum como líder, “Mindgames” (1988), mete o pé na argola. Onde “groove” é sinónimo de funk, mas tudo se perde num ritmo quadrado (Sam Samuels chega a ser confrangedor nos binários da idade da pedra) e na adulação de sintetizadores (um deles manuseado por Geri Allen...) enfeitados com texturas de “strings” (ugh!). Mais George Duke que Weather Report, a música de “Mind Games” nunca chega a descolar. Ou, como diz o teórico Jean Wagner, “é impossível ser rico melodicamente quando se é reprimido nas harmonias e no ritmo”. Osby teria de esperar...

            Na JMT esperaria pouco tempo, apenas até encontrar Steve Coleman para com ele

reencontrar os bons caminhos do “groove”, em “Cipher Syntax”, carimbado pelo coletivo Strata Institute. O diálogo em exclusivo que ambos travam em “Micro-move” constitui um dos momentos de exceção de um álbum onde o jazzrock recupera a sua dignidade.

Nota: O álbum “Footsteps of our Fathers”, de Branford Marsalis, tem distribuição Dargil e não Trem Azul, como por lapso escrevemos na semana passada.

Steve Coleman Group

Motherland Pulse

8|10

Herb Robertson Quintet

X-Cerpts

9|10

Herb Robertson Brass Ensemble

Shades of Bud Powell

8|10

Hank Roberts

Black Pastels

7|10

Paul Motian

Monk in Motian

8|10

Greg Osby

Mind Games

5|10

Strata Institute

Cipher Syntax

7|10

Todos Winter&Winter