JAZZ
DISCOS
PÚBLICO 12 FEVEREIRO 2005
A América da música mais livre passou por Paris nos anos 70. Uma nova
série francesa recuperou quinze registos da época. Os Art Ensemble of Chigaco ficaram com a fatia maior.
Art Ensemble Of
Chicago
Certain Blacks
8 | 10
Art Ensemble Of
Chicago
With Fontella Bass
8 | 10
Art Ensemble Of
Chicago
Phase One
8 | 10
Dave Burrell
After Love
8 | 10
Paul Bley
Improvisie
8 | 10
Steve Lacy
The Gap
7 | 10
Todos ed. America, distri. Universal
Uns
americanos em Paris
America é um
novo selo francês, cujo “output” inicial é uma série de 15 discos gravados no
início da década de 70 por músicos americanos conotados com o “free jazz”.
Característica particular: todos os discos foram registados em Paris, ao vivo ou
nos estúdios da Decca. Os autores são Art Ensemble of Chicago (três CD), Paul
Bley, Anthony Braxton (dois), Dave Burrell, Emergency, Steve Lacy, Roswell
Rudd, Archie Shepp, Alan Shorter, Clifford Thornton Quartet, Mal Waldron com
The Steve Lacy Quintet e Frank Wright. A dedicatória do selo é dirigida ao
teórico e crítico francês Laurent Goddet.
Primeiro da série, Art Ensemble of Chicago (AEC), e “Certain Blacks”, registo de 10 de Fevereiro de 1970, por uma formação que, além dos históricos Lester Bowie, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell e Malachi Favors, incluía Chicago Beau (saxofone tenor, harmónica, piano e percussões), Julio Finn (harmónica) e William A. Howell (bateria, naquela que foi a sua única sessão gravada). Mais “primitiva” que as posteriores estilizações, como as levadas a cabo na editora ECM. “Certain Blacks ‘do what they wanna’” é uma leitura tribalista do “blues”, com cânticos” e um emaranhado labiríntico de sopros. “One for Jarman”, mais contemplativo, põe em evidência os jogos da flauta, do sax tenor, da harmónica e do piano. “Bye bye baby” é um “espiritual” executado com devoção à pureza original. Sonny Boy Williamson abraça com o seu espírito a totalidade de um disco que põe em prática a velha máxima dos AEC – “From the ancient to the future”.
No mesmo ano, em Agosto, já com Don Moye, os Art Ensemble gravaram na capital francesa um álbum de parceria com a cantora “soul” Fontella Bass, na altura mulher de Lester Bowie. AEC sempre foi sinónimo de libertação e grito da raça negra, embora, como tivesse reconhecido Lester Bowie, faltasse ao grupo o “estímulo do gueto”. O que implica, em sua substituição, que as “pessoas são o gueto” e as “pessoas do gueto são a música”. A “new thing” dos AEC é a tradução para o jazz do “black power” e isso fica patente na “suite”, semi-improvisada e dividida em dois movimentos, “How strange” e “Ole Jed”. O ambiente é uma St. Louis astral, povoada pela voz teatral de Bass, apitos, risos, sirenes, toda a habitual parafernália sónica e simbólica do grupo, unida num ritual de ligação da selva urbana às energias mais subtis da natureza, personificadas por essas “percussões do sol” feitas de vibrações cristalinas, sinos, metais refulgentes, marimbas e “temple blocks”. Fontella é um pouco a dançarina e o menestrel, a voz da raça, umas vezes em oração, outras meditando, outras ainda gritando ao desafio. “Horn webb”, o outro longo tema, começa por ser furiosamente percussivo para a seguir se aplacar em introspeção, numa espécie de balada que aos poucos vai sendo fragmentada e revelando as partes constituintes, sob a “drone” devocional de um vibrafone e com o trompete de Bowie a voar como uma grande ave. O “free”, nos AEC, mais do que combinação ou adição de loucuras particulares, é sempre a celebração, festiva ou de protesto, de um ato de comunhão e criatividade coletivas.
“Phase One”, terceiro capítulo parisiense do grupo, tem como data de gravação Fevereiro de 1971. Uma vez mais, dois temas longos, “Ohnedaruth” e “Lebert Aaly”, anagrama de Albert Ayler, a quem é feita dedicatória. O primeiro é “free jazz” na aceção mais corrente do termo, feito de longas dissertações do trompete de Bowie e os saxofones de Mitchell e Jarman, com a bateria a substituir as paisagens tímbricos das múltiplas percussões. Paradoxalmente, a questão, várias vezes formulada, da opção do grupo por uma quantidade incontável de instrumentos e artefactos sonoros tem aqui menos relevância. O tema dedicado a Ayler é, por outro lado, como não podia deixar de ser, a incursão numa outra divisória do largo campo de manobras dos AEC. Os espíritos e fantasmas aylerianos são desfraldados como bandeiras, com uma pureza quase “naïf” que evoca a pré-história do jazz, com o “gospel” a falar, observado à luz do grito, da inquietação e da aspiração religiosa. Mais a menos a meio do tema, sobrevém uma reordenação. Os pequenos sons mostram-se e escorrem como gotas de chuva numa placa de vidro. Deus e o Céu respondem finalmente e o grito é aplacado, quando os universos dos bichos, dos homens e dos anjos retomam, cada um, o seu lugar.
Dois AEC, Roscoe Mitchell e Don Moye, participam em “After Love”, do pianista Dave Burrell, um dos mais importantes do “free”. Alan Silva (violoncelo acústico e elétrico, violino), Ron Miller (contrabaixo, bandolim), Michel Gladieux (contrabaixo) e um segundo baterista, Bertrand Gauthier, compõem o restante “line up”. Burrell, pianista de extremos e aluno atento, quer da história antiga, quer das inovações introduzidas por Coltrane, Sun Ra, Cecil Taylor e Ornette Coleman, separa e recompõe vertiginosamente todos esses componentes. O seu piano vai de Jelly Roll Morton a Taylor, passando por Ellington e Monk, por vezes amassando todos eles num acorde ou numa corrida lancinante. Mitchell e Silva seguem ou antecipam o seu delírio ininterrupto, mas a música está longe de se subordinar ao caos. Quando um bandolim sorri a quebrar o frenesim de “After love, part 1 – Questions and answers”, a música percorre as ruas como o circo que desce à cidade, numa antecipação do que, anos mais tarde, faria o excêntrico Eugene Chadbourne. “My march” soa como Monk com febre. Não é tanto a noite como o crepúsculo, quando as criaturas da floresta saem das suas tocas e também elas cantam o seu louvor. O saxofone de Mitchell conta com serenidade a sua história, mas Silva, no violino, como sempre, mostra-se inquieto. Em ritmo de marcha, a flauta e o contrabaixo, com Burrell finalmente abandonando-se às notas da alegria, anunciam o advento da alvorada.
Noutro lado da casa, o pianista canadiano cumpria em 1971 as promessas feitas em 1967, no rock, pela explosão psicadélica e pela exploração intensiva dos teclados eletrónicos. “Improvisie” é jazz psicadélico, com Bley a socorrer-se exclusivamente do piano elétrico e do sintetizador, acompanhado por Annette Peacock (piano, piano eléctrico, sintetizador, baixo elétrico e voz, sua parceira no projeto The Bley-Peacock-Synthesizer- Show) e Han Bennink (percussão). Anos mais tarde, já na década de 90, Bley voltaria aos sintetizadores em “Synth Thesis”, embora numa veia mais clássica. Ao contrário de Sun Ra, que usava o “moog” como demiurgo de um cosmos em constante formação e expansão, com recurso intenso aos registos mais “noisy”, Bley servia-se aqui da mesma máquina como fábrica de sonoridades mais variadas e subtis, numa expansão mental e musical idêntica a outras provenientes do “free rock” mais planante. “Touching” (Bley gravaria outras versões deste tema) é mais telúrico e lunático, com eletrónica arrojada, mas a improvisação soa, porventura, menos emocionalmente concentrada que no título-tema. Bennink, esse, diverte-se a criar ritmos-brinquedo, por onde deslizam, como em escorregas, os sintetizadores.
“The Gap”, de 1972, é um trabalho do saxofonista soprano Steve Lacy, com Steve Potts (saxofones soprano e alto), Irene Aebi (violoncelo), Kent Carter (contrabaixo) e Noel McGhie (bateria). O núcleo central do álbum, “The thing”, inspirou-se na pintura de Jean Fautrier, numa última versão designada “sinfonia”, para improvisação que apenas deverá observar parâmetros como “saídas”, “entradas” ou “quantidades” como “poucas coisas”, “muitas coisas”, “coisas desconectadas”, “só uma coisa”, “nada” e “tudo”. Com uma partitura como esta é óbvio que a liberdade é total, num sentido abstrato onde os encontros, “coisas”, “entradas” e “saídas” parecem eventualmente fortuitos.
A apresentação gráfica desta “América” parisiense, superficialmente apelativa, optou por capas com padrões pictóricos do mesmo tipo. A leitura dos textos é prejudicada por manchas de cor que escurecem os caracteres, e a reprodução das capas originais surge numa versão pobre e deficientemente impressa a preto e branco. Felizmente, a música, está muitos furos acima.
DISCOS
PÚBLICO 12 FEVEREIRO 2005
Certain Blacks
8 | 10
With Fontella Bass
8 | 10
Phase One
8 | 10
After Love
8 | 10
Improvisie
8 | 10
The Gap
7 | 10
Primeiro da série, Art Ensemble of Chicago (AEC), e “Certain Blacks”, registo de 10 de Fevereiro de 1970, por uma formação que, além dos históricos Lester Bowie, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell e Malachi Favors, incluía Chicago Beau (saxofone tenor, harmónica, piano e percussões), Julio Finn (harmónica) e William A. Howell (bateria, naquela que foi a sua única sessão gravada). Mais “primitiva” que as posteriores estilizações, como as levadas a cabo na editora ECM. “Certain Blacks ‘do what they wanna’” é uma leitura tribalista do “blues”, com cânticos” e um emaranhado labiríntico de sopros. “One for Jarman”, mais contemplativo, põe em evidência os jogos da flauta, do sax tenor, da harmónica e do piano. “Bye bye baby” é um “espiritual” executado com devoção à pureza original. Sonny Boy Williamson abraça com o seu espírito a totalidade de um disco que põe em prática a velha máxima dos AEC – “From the ancient to the future”.
No mesmo ano, em Agosto, já com Don Moye, os Art Ensemble gravaram na capital francesa um álbum de parceria com a cantora “soul” Fontella Bass, na altura mulher de Lester Bowie. AEC sempre foi sinónimo de libertação e grito da raça negra, embora, como tivesse reconhecido Lester Bowie, faltasse ao grupo o “estímulo do gueto”. O que implica, em sua substituição, que as “pessoas são o gueto” e as “pessoas do gueto são a música”. A “new thing” dos AEC é a tradução para o jazz do “black power” e isso fica patente na “suite”, semi-improvisada e dividida em dois movimentos, “How strange” e “Ole Jed”. O ambiente é uma St. Louis astral, povoada pela voz teatral de Bass, apitos, risos, sirenes, toda a habitual parafernália sónica e simbólica do grupo, unida num ritual de ligação da selva urbana às energias mais subtis da natureza, personificadas por essas “percussões do sol” feitas de vibrações cristalinas, sinos, metais refulgentes, marimbas e “temple blocks”. Fontella é um pouco a dançarina e o menestrel, a voz da raça, umas vezes em oração, outras meditando, outras ainda gritando ao desafio. “Horn webb”, o outro longo tema, começa por ser furiosamente percussivo para a seguir se aplacar em introspeção, numa espécie de balada que aos poucos vai sendo fragmentada e revelando as partes constituintes, sob a “drone” devocional de um vibrafone e com o trompete de Bowie a voar como uma grande ave. O “free”, nos AEC, mais do que combinação ou adição de loucuras particulares, é sempre a celebração, festiva ou de protesto, de um ato de comunhão e criatividade coletivas.
“Phase One”, terceiro capítulo parisiense do grupo, tem como data de gravação Fevereiro de 1971. Uma vez mais, dois temas longos, “Ohnedaruth” e “Lebert Aaly”, anagrama de Albert Ayler, a quem é feita dedicatória. O primeiro é “free jazz” na aceção mais corrente do termo, feito de longas dissertações do trompete de Bowie e os saxofones de Mitchell e Jarman, com a bateria a substituir as paisagens tímbricos das múltiplas percussões. Paradoxalmente, a questão, várias vezes formulada, da opção do grupo por uma quantidade incontável de instrumentos e artefactos sonoros tem aqui menos relevância. O tema dedicado a Ayler é, por outro lado, como não podia deixar de ser, a incursão numa outra divisória do largo campo de manobras dos AEC. Os espíritos e fantasmas aylerianos são desfraldados como bandeiras, com uma pureza quase “naïf” que evoca a pré-história do jazz, com o “gospel” a falar, observado à luz do grito, da inquietação e da aspiração religiosa. Mais a menos a meio do tema, sobrevém uma reordenação. Os pequenos sons mostram-se e escorrem como gotas de chuva numa placa de vidro. Deus e o Céu respondem finalmente e o grito é aplacado, quando os universos dos bichos, dos homens e dos anjos retomam, cada um, o seu lugar.
Dois AEC, Roscoe Mitchell e Don Moye, participam em “After Love”, do pianista Dave Burrell, um dos mais importantes do “free”. Alan Silva (violoncelo acústico e elétrico, violino), Ron Miller (contrabaixo, bandolim), Michel Gladieux (contrabaixo) e um segundo baterista, Bertrand Gauthier, compõem o restante “line up”. Burrell, pianista de extremos e aluno atento, quer da história antiga, quer das inovações introduzidas por Coltrane, Sun Ra, Cecil Taylor e Ornette Coleman, separa e recompõe vertiginosamente todos esses componentes. O seu piano vai de Jelly Roll Morton a Taylor, passando por Ellington e Monk, por vezes amassando todos eles num acorde ou numa corrida lancinante. Mitchell e Silva seguem ou antecipam o seu delírio ininterrupto, mas a música está longe de se subordinar ao caos. Quando um bandolim sorri a quebrar o frenesim de “After love, part 1 – Questions and answers”, a música percorre as ruas como o circo que desce à cidade, numa antecipação do que, anos mais tarde, faria o excêntrico Eugene Chadbourne. “My march” soa como Monk com febre. Não é tanto a noite como o crepúsculo, quando as criaturas da floresta saem das suas tocas e também elas cantam o seu louvor. O saxofone de Mitchell conta com serenidade a sua história, mas Silva, no violino, como sempre, mostra-se inquieto. Em ritmo de marcha, a flauta e o contrabaixo, com Burrell finalmente abandonando-se às notas da alegria, anunciam o advento da alvorada.
Noutro lado da casa, o pianista canadiano cumpria em 1971 as promessas feitas em 1967, no rock, pela explosão psicadélica e pela exploração intensiva dos teclados eletrónicos. “Improvisie” é jazz psicadélico, com Bley a socorrer-se exclusivamente do piano elétrico e do sintetizador, acompanhado por Annette Peacock (piano, piano eléctrico, sintetizador, baixo elétrico e voz, sua parceira no projeto The Bley-Peacock-Synthesizer- Show) e Han Bennink (percussão). Anos mais tarde, já na década de 90, Bley voltaria aos sintetizadores em “Synth Thesis”, embora numa veia mais clássica. Ao contrário de Sun Ra, que usava o “moog” como demiurgo de um cosmos em constante formação e expansão, com recurso intenso aos registos mais “noisy”, Bley servia-se aqui da mesma máquina como fábrica de sonoridades mais variadas e subtis, numa expansão mental e musical idêntica a outras provenientes do “free rock” mais planante. “Touching” (Bley gravaria outras versões deste tema) é mais telúrico e lunático, com eletrónica arrojada, mas a improvisação soa, porventura, menos emocionalmente concentrada que no título-tema. Bennink, esse, diverte-se a criar ritmos-brinquedo, por onde deslizam, como em escorregas, os sintetizadores.
“The Gap”, de 1972, é um trabalho do saxofonista soprano Steve Lacy, com Steve Potts (saxofones soprano e alto), Irene Aebi (violoncelo), Kent Carter (contrabaixo) e Noel McGhie (bateria). O núcleo central do álbum, “The thing”, inspirou-se na pintura de Jean Fautrier, numa última versão designada “sinfonia”, para improvisação que apenas deverá observar parâmetros como “saídas”, “entradas” ou “quantidades” como “poucas coisas”, “muitas coisas”, “coisas desconectadas”, “só uma coisa”, “nada” e “tudo”. Com uma partitura como esta é óbvio que a liberdade é total, num sentido abstrato onde os encontros, “coisas”, “entradas” e “saídas” parecem eventualmente fortuitos.
A apresentação gráfica desta “América” parisiense, superficialmente apelativa, optou por capas com padrões pictóricos do mesmo tipo. A leitura dos textos é prejudicada por manchas de cor que escurecem os caracteres, e a reprodução das capas originais surge numa versão pobre e deficientemente impressa a preto e branco. Felizmente, a música, está muitos furos acima.
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